Художественные центры Австро-Венгрии. 1867 - 1918. СПб., 2009. 544 с.

Книга продолжает проект Государственного института искусствознания (ГИИ, Москва), посвященный изучению культуры Австро-Венгрии, начатый книгой "Художественная культура Австро-Венгрии. 1867 - 1918. Искусство многонациональной империи" (СПб., 2005). Обе книги обозначили новый для нашей гуманитарной науки подход к исследованию Австро-Венгрии как единого государства, хотя и состоявшего из разных частей, но являвшегося не только конгломератом национальностей, но и жизнеспособной империей, в которой централизм сочетался с регионализмом. Если ранее, отталкиваясь от идеологии национальных движений и концепций национальных исторических школ (чешской, венгерской, хорватской и т.д.), наши исследователи акцентировали прежде всего развитие национальных культур народов Австро-Венгрии, противопоставляя их политике централизма с его унификационными тенденциями, то теперь, во многом благодаря трудам видного историка Т. М. Исламова, интерес привлекает Австро-Венгрия как целостность, как государство, в котором, несмотря на сильное развитие национальных культур, существовало единое художественное пространство. Сложность, многозначность отношений между универсальным и национально-региональным началами, а также специфика культуры Вены как столицы всей огромной империи Габсбургов, не имевшей своего единого официального названия, составляют содержание двух указанных книг, ставших результатом научных конференций, организованных ГИИ. Его инновационный проект, посвященный художественной культуре Австро-Венгрии, можно только

приветствовать, поскольку он освещает многие малоизвестные страницы истории культуры и по-новому решает существенные проблемы, связанные с дихотомией национального и общегосударственного в сфере культуры.

Еще не так давно тезис о существовании единого художественного пространства Габсбургской империи, начавшегося складываться с 1526 г. [1], считался дискуссионным. Волна ностальгии по Австро-Венгрии, где межнациональные отношения и конфликты развивались в цивилизованных формах, поднялась в 1990-е годы как результат распада мировой системы социализма и поиска новой идентичности государствами, ранее входившими в Австро-Венгрию. К тому же рубеж XX-XXI вв. обозначил увлечение культурой предшествующего рубежа веков, в которой Вена занимала одно из центральных мест. Эти факторы привели к настоящему буму культуры Австро-Венгрии, к изменению исследовательской оптики с национальной, которую теперь часто называют националистически сепаратистской, на имперско-универсалистскую. При всех издержках перехода к другой крайности необходимо отметить, что благодаря изменению общих позиций на первом плане оказались явления, сфокусировавшие специфику этой культуры, но ранее рассматривавшиеся как второстепенные. Исследование культуры Австро-Венгрии как единого пространства также позволяет существенно скорректировать историю культуры каждого из народов этой державы, избавившись от рамок исключительно национального подхода. Изучение региональных художественных центров как культурных феноменов в их целостности весьма способствует этому процессу.

На указанной методологической базе стоят авторы двух рассматриваемых книг, что четко сформулировано во многих статьях первой из них. В рецензируемой второй книге (научные редакторы Н. М. Вагапова, В. Н. Егорова, Л. И. Тананаева) удалось избежать, по сравнению с первой, повторов одного и того же материала о венском Сецессионе и достигнуть большей цельности. В связи с этим встает вопрос о жанре книги. Работа в целом вышла за рамки сборника статей, однако существующая цельность еще недостаточна для того, чтобы книга стала коллективным монографическим исследованием. Будем надеяться, что создание такого труда увенчает австро-венгерский проект ГИИ.

Проблема художественных центров Автро-Венгрии, их специфики, отношений с метрополией, переплетение национальных и культурных проблем составили основное содержание данной книги. К сожалению, в ней, как и в первой книге, отсутствует вводная статья, в которой была бы очерчена проблематика исследования, определен его дискурс, сформулированы основные теоретические положения (концепции). В целом книга скорее нарративна, чем концептуальна, и это является для нее положительным моментом, поскольку позволяет ввести в поле исследования не очень известный, но необычайно интересный и ценный конкретный материал о художественной жизни крупнейших городов Австро-Венгрии. Жаль, что в их число не попали такие центры, как Брно, Любляна, Братислава (тогда называвшаяся Пожонь). Книга также поднимает очень серьезную проблему провинциальной культуры, важную и в общетеоретическом аспекте, дает прекрасный материал для всестороннего осмысления этой темы.

На многих авторов статей существенное влияние оказали новейшие зарубежные исследования, часть которых недавно появилась в русских переводах в серии "Австрийская библиотека" [2]. На современные исследования искусства Австро-Венгрии большое влияние оказывают концептуальные программные выставки и их каталоги, являющиеся настоящими научными трудами, как верно в первой книге указал на это А. А. Стригалев [3. С. 64]. Его список следует продолжить хотя бы за счет концептуальных выставок, прошедших в Праге за последнее десятилетие и существенно скорректировавших, если не полностью изменивших традиционные оценки [4].

Отметим, что редакторы не стремились унифицировать терминологию, поэтому в разных текстах мы видим термины "модерн", "сецессия" то как синонимы, то как отличающиеся по смыслу, поскольку первый термин носит более общий характер. Мне кажется, что, учитывая национальные традиции (польскую, чешскую, венгерскую, хорватскую и т.д.), следовало бы везде употреблять термин "сецессия" как обозначение не только конкретного стиля в искусстве (по отношению к русскому искусству принят термин "стиль модерн", что вносит еще большую путаницу, так как он - лишь частный случай модерна как периода (эпохи) в истории мировой цивилизации), но и как всей эпохи рубежа веков. Именно такой подход присущ чешскому искусствознанию, где термин "сецессия" в этом значении утвердился благодаря круп-

нейшему исследователю искусства этой эпохи П. Виттлиху [5].

Центральное внимание в книге уделено, естественно, столице габсбургской державы Вене. Поскольку в первой книге венский Сецессион был рассмотрен очень подробно, во второй книге акцент сделан на общей характеристике культуры Вены рубежа веков, на разных векторах ее развития. Открывает книгу статья австрийского исследователя Ф. Мунца, которая по своему названию - "Вена на рубеже веков: философская мысль и художественная культура" могла бы претендовать на роль отсутствующей вводной статьи. В тексте Ф. Мунца действительно много общих положений и характеристик, однако многое в ней вызывает вопросы и даже неприятие. Так, говоря об общей психологической атмосфере монархии с преобладанием растерянности, неуверенности, смятенности, автор прямо объясняет такие настроения чисто социальными и даже экономическими причинами (расслоение общества, пролетаризация масс, перераспределение ресурсов между разными секторами народного хозяйства и др.) (с. 9), что очень напоминает методологию вульгарного марксизма, хорошо знакомого нам по советской науке. Автор верно обозначил дихотомию эпохи как "подъем творческих сил" и одновременно "кризис самосознания" (с. 9), но не смог объяснить этого противоречия, того, как осознаваемый творцами культуры кризис может обернуться ее бурным подъемом и расцветом. Ф. Мунц слишком строго запрограммировал свое исследование, поставив его главной задачей доказательство тезиса о том, что "венский модерн уже содержал в себе ростки сегодняшнего постмодерна" (с. 8), который так и остался в его статье недоказанным, в непоследнюю очередь потому, что автор переключается на другие темы - восприятие творцом культуры окружающего мира, под которым понимается почему-то только социально-политическая ситуация в монархии Габсбургов, и формирование авторского самосознания. Ф. Мунц приводит очень интересный материал, но довольно часто он как бы прячется за цитаты, которые гораздо интереснее его собственного текста.

А. А. Стригалев убедительно прослеживает преемственность между историзмом и сецессией в венской архитектуре. Эта же идея - преемственность при инновационности как главная черта австрийской культуры доказывается И. Н. Прокловым на материале литературы. Венский модерн в русской оптике стал содержанием статьи В. С. Турчина, продолжающей его исследования этой темы. Статья А. А. Гугнина об австрийском экспрессионизме в литературе перекликается по материалу со статьей И. Н. Проклова. А. А. Гугнин подчеркивает плавное перетекание венского модерна в экспрессионизм, который рассматривается им очень широко как по охвату имен и феноменов, так и географически - в границах всей империи. Особо им выделяется пражский "остров" предэкспрессионизма, представители которого создали "мистифицированный образ Праги" (с. 80), отсутствующий в собственно чешской литературе. Один из тезисов статьи А. А. Гугнина отвечает на вопрос, имеющий принципиальную важность для всей темы, но оставленный без ответа Ф. Мунцем. Автор, ныне работающий в Полоцке, правильно считает, что "ощущение трагического надлома, упадка, кризиса традиционного гуманизма в Австро-Венгрии ощущалось особенно остро, и эта напряженность обусловила необычайный подъем австрийской культуры" (с. 84).

Интересные материалы и суждения имеются в статьях А. И. Шуцкой, Е. Л. Ивановой (малопонятное название ее статьи - "Апостолы красоты", посвященной художественной критике Р. М. Рильке, следовало бы уточнить), В. Г. Клюева. Блок музыкальных статей (авторы К. В. Зенкин, И. А. Барсова, Н. О. Власова, В. А. Ерохин) сосредоточен на идее преемственности "новой венской школы" от модерна (сецессии), главной фигурой которого был Г. Малер. Более широкое значение для темы всей книги имеют тезисы К. В. Зенкина о проблеме топологии культуры и о городе как образе (с. 149).

В венгерском блоке обращает на себя внимание статья Ю. Сабо о Будапеште как культурном центре, подводящая определенный итог многочисленным исследованиям. Очень интересный материал содержится в статьях А. Фабри (о "литературе приличий" и салоне сестер Воль) и Э. Шиллер (о художественном критике Г. Ленделе). Особо надо отметить статью И. Е. Светлова, которая гораздо шире своего названия ("Будапешт как художественный центр на рубеже XIX-XX веков"). В ней содержатся общие положения, которые могли бы составить введение ко всей книге. К ним следует отнести феномен смешения в регионе отставания от Западной Европы и опережающих ее открытий и инноваций в художественном творчестве, призыв перейти к "крупной искусствоведческой оптике", отрешившись от "чрезмерной сосредоточенности на национальных проблемах"

(с. 204). Что касается художественной жизни Будапешта, то статья И. Е. Светлова дополняет и в чем-то корректирует статью Ю. Сабо.

Статья Н. М. Вагаповой, казалось бы локальная по тематике ("Венские сюжеты в хорватской драматургии и прозе. 1880 - 1910-е годы"), ставит, тем не менее, очень важные вопросы о соотношении столичного и местного, большой значимости провинциального материала о крестьянской жизни, распространении во всей империи единых направлений (в данном случае "Provinzkunst" в драматургии), приобретающих локальный колорит. На примере связей Й. Косора с Веной и С. Пшибышевским прослеживается взаимоотношение категорий национального и всеобщего. К хорватскому материалу хочется добавить чешско-моравский, лишь подчеркивающий правоту автора статьи (я имею в виду пьесы Г. Прайсовой). Также чешским материалом можно дополнить сведения о судьбе пьесы А. Шницлера "Хоровод". Ее переработал не только М. Крлежа в 1914 г., но и П. Когоут в 2003 г. ("Болеро по Артуру Шницлеру"), не знавший о пьесе М. Крлежи [6. С. 646 - 647].

Чехо-словацкий блок гораздо беднее венгерского и польского. В статье Е. К. Виноградовой "Прага на рубеже веков" дается верный анализ ее художественной жизни, однако многие проблемы и феномены даны слишком обзорно, некоторые важные явления не упоминаются, в частности кубизм и авангардные течения, начавшие формироваться около 1908 г. В статье рассматривается только архитектура и изобразительное искусство, а не вся культура Праги, что следовало бы оговорить в подзаголовке. Из произведений архитектуры этого периода не упомянуты такие важные, как Люцерна, Выставочный павильон, вилла скульптора Ф. Билека в Праге. Говоря о внимании чехов к декоративно-прикладному искусству, можно было отметить, что это не только чешская, но и общеимперская тенденция, импульс которой и некоторые формы исходили из Вены, что продемонстрировала выставка "Венская сецессия и модерн. 1900 - 1925. Прикладное искусство и фотография в Чешских землях", прошедшая в Брно и Праге в 2005 г. Очень спорно утверждение автора о принадлежности творчества А. Мухи и Ф. Купки не только к чешскому, но и к французскому искусству (с. 307). Здесь встает более общая дилемма об идентичности таких художников. Кто они? Чехи (венгры, поляки и т.д.), творящие во Франции, или французские художники иностранного происхождения? Опираясь на их собственные высказывания (сюда же следует добавить композитора Б. Мартину), вопрос однозначно решается в пользу первого тезиса. Интересные наблюдения над эволюцией творчества словацкого архитектора Д. Юрковича, работавшего главным образом в Чехии, приводит Д. Кшицова. Непонятно лишь, как мог существовать "барочный культ", т.е. христианский, древнеславянского бога Радегаста (с. 355).

Статья В. Н. Егоровой (ответственного редактора книги, хотя это не отмечено в выходных данных) о музыкальной жизни Праги являет собой образец великолепно сделанного обзора, включая анализ главных проблем. Автор отмечает влияние на культуру духа предпринимательства как социокультурной новации (с. 324), объективно оценивает такую спорную фигуру, как З. Неедлый, уделяет важное место "немецкому пласту" в музыкальной жизни Праги. Отмечу лишь небольшие неточности: наследственным владением Габсбургов Чешское королевство стало не в 1547 г., а в 1627 г., многие театры сейчас называются иначе, чем указано в тексте (с. 352).

Наиболее репрезентативен польский блок книги. В статье М. Попшенцкой "Краков - Вена" содержатся общие положения, отчасти компенсирующие отсутствие вводной статьи, о роли местных центров, "полифоничном" характере их связей с Веной, "национальной эмансипации", о влиянии распада политической системы империи на поиск новых форм художественного выражения, обусловивший переход к инновационности. Акцентируется особая роль еврейской интеллигенции как элемента, объединяющего всю Центральную и Восточную Европу. Н. З. Башинджагян исследует культурную ситуацию в Галиции, определяя ее как конфликтную, подчеркивает значимость Кракова как культурной столицы всего польского народа, в которой на рубеже веков течение "Молодая Польша" не только резко полемизировало со старой традицией, но и многое из нее черпало, что обусловило преемственность в развитии культуры. Художественную ориентацию "Молодой Польши" на Париж исследует Л. И. Тананаева, подчеркивающая, что инновационность формы у художников сочеталась с патриотичностью содержания, коренящейся в романтизме, как мироощущении, наиболее адекватном польской ментальности (с. 414). Отметим ошибку, вкравшуюся в текст: Стриндберга звали не Арнольд (с. 407), а Август.

Статья Л. Н. Уразовой о художественной жизни Кракова интересна цитатами из записей ее бесед со скульптором К. Дуниковским, но в целом она ближе к эссеистике и журналистике, чем к научному исследованию. Поэтому она уступает статье Н. Мироновой на ту же тему, опубликованной ранее в другом сборнике ГИИ [7]. Новый для нас материал содержит статья М. Мышлиньского о художественном ремесле Кракова, показывающем общность развития искусства во всей Австро-Венгрии. В статьях, посвященных искусству Кракова, почему-то отсутствует такая значимая фигура его художественной жизни, как Я. Мальчевский. Малоизвестные эпизоды из творческой жизни К. Шимановского освещает И. И. Никольская.

Польский блок, посвященный Кракову - "духовной столице" Галиции, закономерно перетекает в раздел о другой ее части - современной Западной Украине, где находилась административная столица провинции - Львов. Отдельные аспекты его культуры освещаются в статьях Ю. А. Бирюлева, И. В. Семочкина, А. Е. Банцековой. Акцент делается на эстетической ценности львовского модерна (сецессии) и его связях с венскими интенциями. Важно, что в рецензируемой книге культура Галиции рассматривается как целостное явление, чем восстанавливается историческая справедливость. Однако следовало бы четче сказать о польской идентичности большинства львовских архитекторов и скульпторов.

Наверное, наиболее крупным общим замечанием к рецензируемой книге будет диспропорция в репрезентации основных художественных центров. Доминируют венский (что естественно), венгерский и галицийский (польско-украинский) блоки, тогда как чешский и югославянский материал представлен недостаточно. Очевидно, такая ситуация объясняется наличием или отсутствием отечественных специалистов и трудностями в привлечении иностранных. Из мелких замечаний укажу следующие. Названия некоторых статей мало что говорят читателю, они нуждаются в разъясняющих подзаголовках. Есть повторы одних и тех же фактов в статьях разных авторов. Есть ошибки в переводах на русский язык венгерских, финских, австрийских фамилий. Все эти недочеты можно было бы устранить при более тщательном редактировании.

В целом же книга углубляет и расширяет наше понимание культуры Австро-Венгрии, превращает ее в очень важный сложносоставной феномен европейской культуры и, что самое главное, позволяет, отрешившись от узконациональной точки зрения, рассматривать ее с исторически адекватных позиций.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Мельников Г. П. Единое художественное пространство Габсбургской империи // Механизмы власти. Трансформации политической культуры в России и Австро-Венгрии на рубеже XIX-XX вв. М., 2009.

2. Шорске К. Э. Вена на рубеже веков. Политика и культура. СПб., 2001; Чаки М. Идеология оперетты и венский модерн. СПб., 2001; Брод М. Пражский круг. СПб., 2007; Ле Ридер Ж. Венский модерн и кризис идентичности. СПб., 2009.

3. Стригалев А. А. О "венском стиле" // Художественная культура Австро-Венгрии. 1867- 1918. Искусство многонациональной империи. СПб., 2005.

4. Důvěrný proctor / nová dálka. Umění pražské secese. Praha, 1997; V barvách chorobných. Idea decadence a umění v českých zemích 1880 - 1914. Praha, 2006;  secese a moderna 1900 - 1925. Užité umění a fotografie v českých zemích. Brno, 2005; Křičtě ústa. Předpoklady expressionismu. Praha, 2006; Secese v Chorvatsku. Praha, 2006.

5. Wittlich P. Umění a život. Doba secese. Praha, 1986.

6. Когоут П. Такая любовь. Пьесы. СПб., 2007.

7. Миронова Н. Краков - столица художественной жизни Польши рубежа веков // Современное польское искусство и литература. От символизма к авангарду. М., 1998.

Постоянный адрес данной публикации: