Т. К. Егорова, доктор искусствоведения, доцент Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма (г .Москва)

Тел.: (495)941 - 00 - 58;e-mail: asp.aprikt@rambler.ru; teatr@aprikt.com

Статья посвящена анализу теоретических аспектов изучения музыки кино с учетом современных реалий в развитии мирового кинопроцесса и попыток его научного осмысления. Потребность новаций в этой области назрела давно, поскольку существующая по данной теме научная литература уже не отвечает новым эстетическим, а также художественно-практическим достижениям

и новациям, которыми отмечено развитие музыки кино XXI века. Определенной корректировки требует и понятийный аппарат в виду появления ряда новых терминов и понятий, связанных с феноменом музыки в экранных искусствах, спектр действия которых до конца еще не определен. Свой вариант их содержательно-смысловой интерпретации (во многом экспериментальный), призванной способствовать продвижению новых методов исследования музыки кино, предложен автором статьи.

Ключевые слова: музыка кино, музыка фильма, киномузыка, медиамузыка, музыка как часть медиатекста, музыкальная фоносфера, саундтрек, эмпатия, звуковой симулякр.

THEORETICAL ASPECTS OF THE STUDY OF MUSIC MOVIES

T. K. Egorova, doctor of arts, associate professor of the Professional Development Academy for the Arts, Culture, and Tourism (Moscow)

This article analyzes the theoretical aspects of the study of flm music with modern realities into account in the development of world cinema and attempts to scientific understanding. Need for innovation in this area is long overdue, because the existing on this topic nonfiction no longer meets the new aesthetic and artistic and practical achievements and innovations that mark the development of film music of the XXI century. Requires some adjustment and conceptual apparatus in mind the emergence of a number of new terms and concepts related to the phenomenon of music in the screen arts, the spectrum of action which is not yet fully defined. His version of their content- semantic interpretation (largely experimental), designed to promote new methods for studying film music, proposed by the author of the article.

Key words: film music, film music, film music, mediamuzyka music as part of a media, music fonosfera, soundtrack, empathy, sound simulacrum.

Сергей Эйзенштейн выделял в развитии кинематографа три этапа: немой, звуковой и звукозрительный. Каждый из них был связан с достижением определенного уровня технического развития и, как следствие, формированием на его основе новых типов художественно-образного мышления, систем выразительных средств, а также с разработкой оригинальных эстетических воззрений на природу нового вида искусства. Свойственные этим этапам специфические отличия получили своеобразное преломление и в музыке, на которую возлагалась ответственная роль эмоционального регулятора процесса зрительского восприятия и выразителя концептуальной режиссерской темы-идеи фильма.

Проблема "музыка и кинематограф" имеет давнюю историю. Известна даже точная дата начала их взаимоотношений. Это произошло 28 декабря 1895 года во время первого публичного киносеанса братьев Люмьер, который прошел под аккомпанемент трех музыкантов, сопровождавших своей игрой демонстрацию семи заявленных в программе киносюжетов. Пример Люмьеров оказался заразительным, и вскоре музыка стала активно привлекаться для сопровождения немых кинолент другими производителями и прокатчиками немых кинолент. Причем, как показала практика, ее присутствие в фильмах дозвукового кинематографа вовсе не было случайностью. Ибо помимо технической причины (стремление заглушить шум проекционного киноаппарата) и психологической (противоестественность для восприятия беззвучного визуального движения) были отмечены способности музыки усиливать выразительность немых кинокадров (эстетическая причина) и объединять в единое целое монтажные блоки сюжетного развития (формообразующая функция).

Несмотря на сугубо технические причины появления музыки в немом кино и тот факт, что она фактически существовала за пределами изображения, музыка достаточно быстро привлекла к себе внимание практиков и теоретиков нового искусства. Первоначально оно было в основном сфокусировано на разработке конкретных производственных рекомендаций для музыкантов-звукооформителей и попытке создания унифицированных классификаций в соответствии с "таблицами настроений" для музыкальной компиляции.

Но первым шагом к осознанию открывавшихся перспектив в плане воздействия

музыки на зрителя, а также ее способности к установлению эмоционально-образного контакта с изображением и режиссерским замыслом стало создание оригинальных музыкальных кинопартитур. Начало тому положила музыка Камила Сен-Санса к немой дебютной киноленте французской студии "Фильм д'ар" режиссеров Шарля Ле Баржи и Андре Кальметта "Убийство герцога де Гиза" (1908). Следом за Сен-Сансом свои силы в кинематографе попробовали и другие композиторы. Среди авторов оригинальных музыкальных кинопартитур времен Великого Немого, оставивших заметный след в истории мирового кинематографа, в первую очередь следует назвать Артюра Онеггера (фильм Абеля Ганса "Колесо", 1923), Эрика Сати (картина Рене Клера "Антракт", 1924), Эдмунда Майзеля (фильмы Сергея Эйзенштейна "Броненосец "Потемкин", 1926 и "Октябрь", 1927), Дмитрия Шостаковича (лента Леонида Трауберга и Григория Козинцева "Новый Вавилон", 1929). Несмотря на отсутствие какого-либо практического опыта (а, может быть, именно благодаря этому), им удалось продемонстрировать разнообразие авторского музыкального прочтения и смысловой интерпретации визуально-пластического действия на уровне драматургической концепции кинопроизведения. Но самым важным в факте появления оригинальных музыкальных кинопартитур представлялось то, что на ранней стадии становления кинематографа режиссерами была осознана потребность в привлечении к работе над фильмом профессиональных композиторов.

Специфика функционирования музыки в звуковом кинематографе заключалась в моделировании двух типов экранной реальности. Одна из них была связана с пространством сюжетного развития внутрикадрового действия (сюжетно-мотивированная или внутрикадровая музыка). Другая - с формируемым при непосредственном участии авторов картины пространством зрительского восприятия (закадровая музыка).

Совсем иной, гораздо реже встречающийся "зеркальный" вариант движения от закадровой к внутрикадровой музыке предложил Вячеслав Овчинников в экранизации тургеневской драмы "Дворянское гнездо" (режиссер Андрей Михалков-Кончаловский, 1969). Заявленная в начале картины тема матери, а в действительности - лейтмотив несчастливой судьбы, которая по наследству досталась и ее сыну Федору Лаврецкому, в тихой кульминации (сцена у Калитиных) трансформируется в тщательно подготовленный репликами персонажей романс об иве, исполняемый дуэтом Лизы и Варвары³. Таким образом, в кульминации-развязке фильма происходит своего рода сворачивание обобщенно смыслового содержания лейтмотива в его конкретную проекцию на судьбу главного героя. Кроме того, интонационная близость данной темы с центральным лейтмотивом картины - пленительно восторженной, в духе молодого Сергея Рахманинова темой России - позволяет раскрыть сущность идеи режиссерского прочтения романа Ивана Тургенева.

Различие содержательно-смысловых векторов внутрикадровой и закадровой музыки подчеркивалось и на акустическом уровне.

В зависимости от поставленной режиссерской идеи каждая из реальностей ставила свои задачи перед композиторами и определяла ролевые функции музыки в кадре. В практическом применении закадровой музыки можно выделить следующие основные функции, на которые привыкли ориентироваться постановщики в создании музыкального саундтрека кинопроизведения: иллюстративная функция (поддержка фабульного развития игрового действия), комментаторская (отражение и раскрытие внутреннего душевного состояния персонажей, их чувств, переживаний), драматургическая (использование музыки в качестве одного из основных средств для выражения концептуальной темы-идеи фильма через применение лейтмотивной системы и/или классического цитатного материала). Указанные выше функции объясняют возникающие у режиссера потребности ввода музыки в картину, оставляя в стороне выбор стилистических приемов и средств выразительности, используемых композитором для реализации поставленных конкретных задач.

Как известно, в отечественном искусствоведении весьма произвольно используется ряд терминов, так или иначе связанных с музыкой кино. Примерно до середины 30-х годов прошлого века в теоретических

³ Этот романс рождает ассоциации с дуэтом Полины и Лизы из оперы П. И. Чайковского "Пиковая дама", что подтвердил в личной беседе сам В. А. Овчинников.

работах и на практике применялись на правах тождественности два понятия: музыка в кино, музыка в фильме. Позднее была предпринята попытка заменить их универсальным термином киномузыка, видимо, по аналогии с оперной, театральной, цирковой музыкой, акцентировавшим ее прикладную принадлежность. Причиной такого выбора послужил, вероятно, сам факт функционирования музыке в данном виде искусства.

Возвращаясь к термину музыка фильма, следует признать, что его применение имеет локальную зону использования, поскольку заключает в себе жанровую проекцию, а значит ограничение рамками игрового, документального, анимационного, научно-популярного, телевизионного кинематографа.

И наконец, следует особо остановиться на понятии музыка на часть медиатекста, которого открывает новые перспективы в постижении феномена музыки кино и требует применения принципиально иных, более сложных методик анализа. Следует подчеркнуть, что данное понятие не является модифицированным аналогом другого известного понятия музыка как элемент экранного (кинематографического) синтеза, ибо включает, по нашему мнению четыре фазы рассмотрения проблемы. Первая - режиссерский замысел-идея музыкальной драматургии фильма. Вторая фаза - сочинение композитором оригинальной музыкальной кинопартитуры. Третья - создание саундтрека (соединение музыки с речью и шумовыми фактурами, т.е. построение звукового образа) на стадии постпродашн (перезаписи). Четвертая - полученный художественный результат, т.е. собственно медиатекст, в восприятии которого участвует такой важный фактор как зрительская реакция. Данная интерпретация музыки как части медиатекста пока что не получила отражения в научной литературе, где продолжает доминировать традиционный музыковедческий анализ в формуле "музыка + изображение (сцена)", и поэтому во многом она представляется нам экспериментальной.

Современное кино предложило принципиально иной способ функционального использования звука, ориентированный на создание (по аналогии с изображением) виртуальной звуковой реальности. В ее основе лежит полифоническая сферическая форма-структура, каждый элемент которой персонифицирован, активен, экстравертен, вариативен, самостоятелен в развитии и способен к контрапунктическому сопряжению с другими элементами как внутри звукового поля, так и визуального ряда кинопроизведения. Главная особенность виртуальной звуковой реальности состоит в моделировании особого типа фантомных образов, отличающихся иллюзорностью и в то же время гиперреалистичестью. Не менее перспективным и интересным представляется тяготение современного кинематографа к неоромантизму.

Еще одна тенденция, заявившая о себе в кинематографе последних десятилетий, связана с весьма претенциозным в своих притязаниях, эффектно зрелищным и находящимся сейчас на пике популярности жанром фэнтази. Принцип построения драматургии в таких фильмах близок оперному, чему в немалой степени способствуют сами сюжеты картин.

Подводя итоги вышесказанному, мы можем сказать, что проблемы, связанные с музыкой кино, весьма разнообразны, и кинематограф в своем развитии постоянно расширяет границы ее исследования. Часть из этих проблем пока что не нашла своего отражения в искусствоведческой науке. Прежде всего, мы имеем в виду проблемы авторства, соотнесения композиторской и режиссерской интерпретации, преломления в музыке кино индивидуальной манеры композиторского письма, воздействия музыки кино на формирования художественного вкуса массовой зрительской киноаудитории и т.д. Но, как мы полагаем, постановка и изучение данных проблем - дело ближайшего будущего.

ЛИТЕРАТУРА

1. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в шести томах. Т.2. - М.: Искусство. 1964.

2. Шилова И. Фильм и его музыка. - М.: Советский композитор. 1973.

3. Чернышов А. Медиамузыка // Меди@ льманах. - 2007. - N 5. - С. 50 - 58.

Публикатор:

Постоянная ссылка для научных работ (для цитирования):

Комментарии: