Телевидение автор данных строк уже давно записал в разряд периодики. Почему? Дело в том, что т.н. "ситуационный эффект программности" трансформирует восприятие любого произведения, оказывающегося в "пакете" сегодняшних телевизионных передач, а степень внутренней совместимости такому воздействию выявляет "телегеничность" отдельных произведений и даже жанров. Далее остановимся на этом подробнее.

Восприятие содержания книги зависит от условий, в которых ее читают, но в данном случае речь идет о восприятии индивидуально-массовом (иного телевидение не знает, если речь не идет о программе, предназначенной для просмотра на видео или DVD), когда сами условия подчас значат больше, чем содержание, а общественное отношение к произведению (выступлению) может оказаться важнее произведения. (Достаточно вспомнить о популярности некоторых ведущих, известных только тем, что они известны.) Общественным событием здесь нередко становится сам просмотр, особенно в часы "пик". В этом смысле произведения в программе и вне программы - произведения разные (как, впрочем, одно и то же произведение, показанное в контексте различных программ).

В резерве телевизионной драматургии - ориентация на сотворчество аудитории. От заявки на идею будущей передачи или подсказки сюжета "из жизни" до включения зрителя в непосредственный разговор на экране - по телефону или с помощью сопутствующих трансляций ("контактные" передачи). Разновидность такого "творящего" соучастия - дискуссии после проблемных документальных лент, на чем были построены многие советские рубрики местных студий ("Фильм ставит проблему" или "Фильм с комментариями", а с недавнего времени и "Закрытый показ" Александра Гордона).

Перечисленные (и подобные им) особенности телевизионного творчества, обусловленные специфическим полем взаимодействия между программой и зрителем, позволяют, возвращаясь к размышлениям В. Вильчека, вслед за ним повторить: "любое произведение телевидения телевизионно ровно в той мере, в какой оно не "произведение", а передача".

Динамику современного телевидения лучше всего видно с помощью спутникового телевидения. Спутник позволяет смотреть телеканалы практически всех стран мира - от России до Африки или Южной Америки. По большому счету, через телевидение можно понять, на каком уровне развития находится та или иная страна. Сравните, к примеру, CNN и телевидение Эквадора. Разница кажется колоссальной - лет в 50. И это при том, что любой может купить на gomel-sat.net кардшаринговое оборудование и карты доступа и смотреть практически бесплатно любое телевидение. Но находится же и у телевидения Эквадора свои поклонники!

Существуют жанры, которые создаются в расчете на многократный показ. Именно многократное возвращение к своему герою - особенность, как раз и присущая сериальному жанру, - во многом объясняет выживаемость подобного рода документальных произведений. Даже в 90-е годы, несмотря на крушение индустрии документального телекино (расформирование творческих объединений "Телефильм"), эта особенность помогала создателям сериалов удерживаться в эфире. В середине десятилетия состоялась премьера последней серии "Контрольной для взрослых" (семнадцатилетний цикл, который так и не был замечен и никак не отмечен только что возникшей Академией ТЭФИ). Принцип возвращения к постоянным героям в документальных сериалах был поддержан кировским режиссером Алексеем Погребным ("Лешкин луг") и бывшим воронежским документалистом Владимиром Герчиковым ("Кучугуры и окрестности").

В течение 10 лет (1990 - 2000) кировский режиссер снимал частную хронику семьи отчаянных фермеров, решивших основать свое хозяйство на сельском хуторе рядом с лесом в окружении еще не забывших о прошлых порядках колхозников. Драматические события в жизни четы Орловских и их детей - отчуждение от соседей, борьба за выживание, судебные иски, тюремное заключение... Они стесняются публичности, комментировал режиссер, но их жизнь наполнена высоким смыслом, который проявляется в их поступках. Постепенно телеповесть переросла в телероман, который кто-то из критиков назвал "Войной и миром" в нашем деревенском микрокосмосе. Один из выпусков сериала получил премию ТЭФИ, а сам сериал - Государственную премию России.

Встреча В. Герчикова с Кучугурами произошла случайно. В 1993 г. знакомый фермер пригласил режиссера в свое село, название которого напоминало платоновский Чевенгур, а жители чем-то были схожи с платоновскими характерами. Конечно, любой документалист способен добиться блестящих результатов с помощью монтажа - привести аудиторию в экстаз или заставить плакать. Но это искусство манипуляции. Сгущать события и стремиться к законченным конструкциям режиссер себе не позволял. Главное - спровоцировать напряжение мысли героев, обострить воспоминания. "Когда я начал делать "Кучугуры", я принципиально сказал, что это другое кино, это не нормальное документальное кино, которое я делал раньше, это кино, рассчитанное на постепенное прочтение, и каждая серия не являет собой законченное произведение. Каждая серия - это произведение с открытым финалом"4.

Кучугурский цикл о старинном селе, затерявшемся среди лесов и полей на границе Воронежской и Курской областей, представал на экране как одна из моделей глубинной России. Цикл демонстрировался по каналу "Россия" в течение пяти лет и временами еженедельно - по пятницам (съемка проходила на предыдущей неделе). Год за годом зрители наблюдали за постоянными персонажами. Отчего сотни семей покинули Кучугуры в поисках лучшей доли? Что ты сделаешь, если тебе вдруг свалится в руки миллион рублей? Верят ли герои тому, что говорят с экрана политики? Что дороже для кучугурцев - корова или телевизор? Можно ли растащить всю Россию? Что сказал бы Христос, если бы увидел их сегодняшнее село?

"Сериал как бы возвращает в прежние времена, когда фильм был не завлекаловкой на часок, а кристаллом жизни", - писал рецензент в "Известиях".

Разговор о многосерийности был бы неполон без обращения к документальному летописно-монтажному жанру, заявленному в свое время 50-серийной "Летописью полувека" (1957). 40 лет спустя попытку видоизменить историко-летописный цикл предпринял Л. Парфенов ("Намедни", 1997), сохранив в своем повествовании такое же членение по годам, что и в хрестоматийной "Летописи", где авторы посвящали каждый час экранного времени одному из прошедших лет советского государства. В наши дни смотреть те давние компиляции хроникальных безликих кадров в официозно-торжественном дикторском сопровождении невыносимо (исключение - "Мирное время" И. Беляева, стремившегося уйти от канонов). Зато комментарии Л. Парфенова, незаурядного и литературно одаренного автора, - афористичность, меткость характеристик, неожиданность сопоставлений - привлекли к сериалу массу поклонников. Хотя некоторых настораживало стремление автора - эгоцентрика и иронизатора - нравиться публике постоянным обращением к бытовому стебу и городскому фольклору, за которым крылось недоверие к способности зрителя слушать "про умное".

Еще десять лет спустя попытку вернуться к историко-летописному жанру предприняли петербургские документалисты. Предметом анализа в каждом фильме тут были не события года, а события месяца. Двенадцать месяцев переломного для жизни страны года - 1956-го - составили цикл "Середина века" (2008). Знаменитый секретный доклад Хрущева на XX съезде партии, создание первой баллистической ракеты, события в Тбилиси, в Познани и в Варшаве, ввод советских войск в Венгрию, гастроли Ива Монтана, выставка Пикассо...

Этот цикл был частью программной политики канала, демонстрирующего еженедельную рубрику "Живая история", носящей откровенно мемориальный характер.

К сожалению, летописный жанр и принцип документальной многосерийности как часть программной политики в наши дни существует пока на одном канале. Когда С. Мирошниченко предложил каналу "Россия" снять цикл фильмов о знаменитом актере Г. Жженове и воссоздать со своим героем его тюремное прошлое, канал согласился оплатить лишь одну 44-минутную ленту. Режиссер представил полуторачасовой фильм (добавочные средства заимствовал из бюджета собственного объединения). Показанный в эфире, он был удостоен премии ТЭФИ ("Русский крест"). Но через несколько месяцев режиссер предложил каналу еще один фильм о встрече и размышлениях героя с писателем Виктором Астафьевым. Фильм был принят, и на этот раз эфир показал все произведение из трех серий. Фактически оно было создано по инициативе автора-режиссера, но не канала. (В известной мере к анализируемому направлению относятся и "Исторические хроники с Николаем Сванидзе".)

Лучшим картинам должны быть предоставлены лучшие условия для просмотра. С этим тезисом трудно спорить. Но чем лучшие фильмы отличаются от "нелучших"? Способны ли ответить на этот вопрос составители нынешних телепрограмм? Достаточно ли их знаний, насмотренности, компетентности и, наконец, элементарного вкуса? Да и в состоянии ли проявить заинтересованность телезрители, художественный вкус которых воспитан (или не воспитан) самим телевидением?

Убийственным примером может служить отношение сегодняшних капитанов эфира к возможностям той же многосерийности. В то время как в документальном вещании ее социальные резервы не только не развиваются, но и все чаще предаются забвению ("Живая история" на пятом петербургском канале - погоды не делает), совершенно обратную картину демонстрирует вещание игровое. Сумасшедшая прибыль, которую приносят криминальные и гламурные сериалы (популярность которых тем выше, чем ниже уровень художественной взыскательности), искушает прагматичного коммерсанта и заставляет основную ставку делать на этот жанр.

По данным социологических опросов, 25 миллионов человек у нас в стране регулярно (несколько раз в неделю) употребляют алкоголь, 6 миллионов подвластны наркотикам, один миллион человек являются членами тоталитарных сект и культов и сто миллионов (100 миллионов) - поклонники игровых сериалов5. Поклонники, или побратимы, единоверцы, или, как говорится, друзья до смерти. Для такого единоверца, мечтающего уйти от окружающей его постылой реальности и безвозвратно сесть на спасительную иглу, нет лучшего средства, чем сериал. Свою серую и монотонную жизнь, комментируют психологи, он охотно разменивает на цветную, остросюжетную, напичканную интригами, взлетами и падениями, но искусственную жизнь мыльных опер... По сути дела, человек начинает жить в телевизоре.

Жизнь в телевизоре. Электронная зависимость становится зависимостью тоталитарной. Но опасность, которую она несет для аудитории, обусловлена, повторим еще раз, не жанром многосерийности, совершившим, как иной раз считается, революцию в телевидении, а той эстетической (точнее сказать, антиэстетической) установкой сугубо развлекательного вещания, которую иначе не назовешь, как культурная контрреволюция.