Анастасия ФИРСОВА, Государственный музей архитектуры им. А. В. Щусева (Москва)

Получив в результате русско-турецких войн (1768 - 1774 и 1787 - 1791 гг.) Крымский полуостров и Северное Причерноморье, а после трех разделов Польши (1772 - 1795 гг.) - территории нынешней Белоруссии, Западной Украины, Литвы и часть Латвии, Россия обрела статус великой державы. Откликом отечественного зодчества на эти события стало распространение в первой четверти XIX в. ампира - имперского стиля, завершающей стадии классицизма, наиболее яркой и эмоциональной. Полтора века спустя в нашей архитектуре господствующим стал так называемый советский ампир, вызванный к жизни еще более важными свершениями - победой СССР в Великой Отечественной войне 1941 - 1945 гг. и его последующим становлением как сильнейшего государства Европы.

Отечественное градостроительное искусство 1940 - 1950-х годов - торжественное, монументальное, масштабное - было призвано отражать мощь страны-победительницы, поэтому обращение к классическому наследию* было закономерным. И если предшествовавший период советского зодчества, характеризовавшийся условным лидерством ар деко**, отличался относительной терпимостью к различным творческим поискам, то теперь "сверху" настойчиво предписывали унификацию. В частнос-

* См.: З. Золотницкая. "Благородная простота и величественное спокойствие". - Наука в России, 2009, N 3 (прим. ред.).

** В 1930-х годах в нашей стране господствовал отечественный вариант общеевропейского стиля ар деко (арт деко) - синтез конструктивизма и неоклассицизма, характеризовавшийся строгой закономерностью, геометричностью, монументальностью и упрощенностью форм, называемый в советской историографии модернизированным классицизмом; см.: А. Фирсова. Отечественный опыт ар деко. - Наука в России, 2010, N 2 (прим. ред.).

ти, представление о Москве как о едином комплексе легло в основу создания здесь ансамбля из семи высотных зданий - взаимосвязанных символов-ориентиров. Каждое из них имело свою градостроительную задачу и внутренний смысл, а все вместе выявляли "ядро", подчеркивали радиально-кольцевую систему столицы. Надо сказать, данный замысел базировался на исторической особенности русской архитектуры: объемными доминантами издавна были храмы с колокольнями, через расположение которых раскрывалась пространственная структура города, что не только облегчало ориентацию, но и придавало ему неповторимое своеобразие.

Крупнейшая из таких "вертикалей" - ансамбль Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова (архитектор Лев Руднев и др., 1949 - 1953 гг.), открывавший главное на тот момент направление развития Москвы - на юго-запад от центра. Грандиозная постройка, производящая сильное впечатление патетической приподнятостью, романтичностью композиции, естественно вошла в панораму столицы, стала одним из ее запоминающихся символов, ориентиров, объединяющих обширные пространства.

Градостроительная роль 27-этажного здания Министерства иностранных дел на Смоленской площади (архитектор Владимир Гельфрейх и др., 1948 - 1953 гг.) более локальна. Широкий центральный корпус как бы принимает на себя "развернутой грудью" осевую перспективу площади, полого поднимающейся к Садовому кольцу от Бородинского моста через Москву-реку. В композиции фасада доминируют пилоны (массивные опоры), декоративное убранство строго сдержанное.

Примечательно: в 1952 г. глава государства Иосиф Сталин посмотрел проекты "высоток" и потребовал все увенчать шатрами, чтобы усилить их взаимодействие между собой и с вертикалями старой Москвы. Сложнее всего реализовать эту идею оказалось в отношении здания МИДа, поскольку надо было найти компромисс между центричностью пирамидального завершения, задуманного вождем, и фронтальной развернутостью башни. К тому же возведенные к этому моменту ее конструкции не выдержали бы дополнительной нагрузки. И архитекторы решили имитировать массивность навершия - сделать "ша-

тер" из окрашенных под камень тонких медных листов, закрепленных на легком стальном каркасе.

Наиболее же активно использовали исторические ассоциации авторы 17-этажной гостиницы "Ленинградская" Леонид Поляков и Александр Борецкий (1949 - 1953 гг.). Подобно замковому камню* она завершает пространство Комсомольской площади, куда выходят фасады неоклассического** здания Ленинградского (Константин Тон, 1849 г.), а также выполненных в стилистике национально-романтического модерна*** Ярославского (Федор Шехтель, 1904 - 1907 гг.) и Казанского вокзалов (Алексей Щусев и др., 1913 - 1940 г.). Стремясь сохранить сложившийся ансамбль, создатели гостиницы обратились к вариациям на тему отечественного зодчества конца XVII в. "Я много времени потратил в поисках идеи, как подхватить начинания А. В. Щусева, его архитектурную тему, и закончить грандиозным сооружением, - подчеркивал Поляков. - Мне кажется, что в этом месте не может быть и речи о другой стилевой направленности. Мне кажется, что в целом ряде случаев новая советская архитектура, стилевая ее характеристика может быть основана на использовании лучших традиций ранних образцов нашей национальной архитектуры. Я не говорю, чтобы в Ленинграде затеять постройку в духе великолепного образца "нарышкинского барокко"****, это будет немного нелепо. Но здесь, в Москве, это вполне обосновано".

Жилой 24-этажный дом на Котельнической набережной (Дмитрий Чечулин и др., 1948 - 1952 гг.) замыкает перспективу Москвы-реки; возведенный на площади Восстания (ныне Кудринской; архитекторы Михаил Посохин и др., 1950 - 1954 гг.) соединяет отрезки Садового кольца. А на самой высокой точке последнего, на площади Красных Ворот, воздвигли административно-жилое здание ярусного типа (Алексей Душкин, Борис Мезенцев, 1949 - 1953 гг.), террасообразно спускающееся к крыльям, что обеспечивает плавный переход к окружающей застройке.

* Замковый камень, или замок, - клинообразный камень в вершине свода или арки. Часто превращается в декоративную деталь, характерен для классицизма (прим. ред.).

** См.: Т. Гейдор. Полистилизм в русской архитектуре. - Наука в России, 2009, N 4 (прим. ред.).

*** См.: Т. Гейдор. Русская архитектура Серебряного века. - Наука в России, 2009, N 6 (прим. ред.).

**** См.: Т. Гейдор. Шедевры из камня. - Наука в России, 2009, N 1 (прим. ред.).

Неподалеку от Киевского вокзала взметнулась ввысь гостиница "Украина" (Аркадий Мордвинов и др., 1950 - 1956 гг.), композиция которой, пожалуй, наиболее противоречива по сравнению с остальными "высотками": приемы классицизма здесь диссонируют с нетрадиционными величинами и пропорциями сооружения, негармоничен и его резкий силуэт.

Важное место среди символов архитектуры рассматриваемого периода занимал метрополитен. В нем видели не только рациональное средство передвижения, но и систему представительных интерьеров, свидетельствующих о достижениях страны. И в столице, и в городе на Неве исходной парадигмой проектирования станций подземного транспорта послевоенных лет стало понятие "дворец". Такая установка обязывала к монументальности, дорогим материалам, богатому декору.

Несмотря на трудности военного времени, третью очередь Московского метрополитена (завершена в 1945 г.) создавали на более высоком технологическом

уровне, чем первые две*. Проектировавшиеся и строившиеся в тяжелые для страны годы, эти сооружения, как никакие другие, дышат радостью Победы, триумфом, восторгом, верой в силу государства, продолжая нести идеологическую нагрузку, возложенную на них с первых дней строительства (1935 г.), - быть "храмами" новой идеологии, подземными дворцами пролетариата. Не случайно они стали наиболее яркими проявлениями советского ампира.

Самая помпезная станция столичного метрополитена "Комсомольская-кольцевая" (1952 г.) задумана архитектором Алексеем Щусевым как мемориал воинской славы. На своде перронного зала помещены посвященные данной теме огромные мозаичные панно, мастерски выполненные художником Павлом Кориным. Связь с русской культурной традицией здесь выражается в эффектной стилизации под нарышкинское барокко. Эти мотивы, скорее праздничные, чем монументальные, перекликаются с декором интерьеров Казанского вокзала, находящегося на той же площади.

В облике станции "Октябрьская-кольцевая" (Москва; архитектор Леонид Поляков, скульптор Георгий Мотовилов, 1950 г.) также доминирует тема военного триумфа. Прибегнув для ее воплощения к стилистике русского ампира 1810-х годов, автор не ошибся: по искренности, естественности, эмоциональному, стилистическому единству его творение уникально. К тому же неожиданный прием зодчего, впервые примененный в метрополитене, - замечательная арка с ампирной решеткой и голубым небом за ней, создающая ощущение открытого окна, - дает столь необходимую пассажирам разрядку, как бы наполняя подземное помещение воздухом. Да и весь его облик носит скорее экстерьерный, а не интерьерный характер.

Аналогичное решение Поляков использовал при проектировании станции "Пушкинская" в Ленинграде (1954 - 1955 гг.). В торце перронного зала, в освещенной нише на фоне живописного панно (художник Мария Энгельке) установлена скульптура великого поэта Александра Пушкина, выполненная Михаилом Аникушиным. В целом авторы проектов первой очереди метро города на Неве (1954 г.) стремились связать их с традициями петербургского классицизма. Наиболее ярко такая тенденция проявилась в оформлении станции "Балтийская" (Михаил Бенуа и др.).

Не менее эффектна московская станция "Арбатская" (Арбатско-Покровская линия), также детище Полякова и его коллег, открытая в 1955 г. В композиционном решении, декоративных деталях на первый план выходит виртуозно освоенное наследие нарышкинского барокко. Трудно поверить, что эту роскошную, резную, пышную, даже несколько "купеческую" станцию создал тот же автор, что и сдержанную, строгую "Октябрьскую".

В сфере промышленного строительства самым выдающимся достижением послевоенных лет стал Волго-Донской канал (авторский коллектив во главе с Поляковым, 1950 - 1952 гг.). Он должен был решить многие судоходные, энергетические, оросительные, сельскохозяйственные вопросы, а главное - соединить крупнейшие реки Европейской России, превра-

* См.: Ф. Петров. "Имею честь принадлежать к изыскателям...". - Наука в России, 2006, N 4 (прим. ред.).

тив Москву в порт пяти морей. Водная трасса пролегала по местам тяжелых сражений Великой Отечественной войны 1941 - 1945 гг. - от Сталинграда на запад через донские степи к городу Калач, поэтому была решена как линейно вытянутый мемориал воинской славы, "дорога шествий".

Стремясь создать единый пространственно-художественный ансамбль, Поляков взял за образец русский ампир. Все сооружения этого грандиозного комплекса объединяет общая стилистика (в отличие от построенного в 1933 - 1937 гг. канала Москва-Волга, объекты которого делали разные архитекторы), один эмоциональный порыв, узнаваемое "лицо", последовательно прослеживаемое от общего замысла до деталей - прорисовки окон и дверей, осветительных фонарей, металлических решеток, цепных ограждений. Этот замечательный исторический памятник продолжил славную традицию отечественного зодчества - возведение крупнейших сооружений своего времени в честь побед русского оружия.

Разработка такой стилистики стала не только естественным путем развития творческой личности Полякова: предложенное им направление - советский ампир - в послевоенное десятилетие стало опреде-

ляющим практически для всей страны. Подчеркнем, что именно он, в 1930-е годы создавший шедевр отечественного ар деко - арку северного входа на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку (ныне Всероссийский выставочный центр), в 1950-е построил Волго-Донской канал, наиболее звучный, яркий, цельный пример послевоенного ампира. И хотя в работах участвовали десятки архитекторов, инженеров, несколько проектных институтов, тем не менее сложился единый ансамбль, автор которого один человек - главный архитектор Поляков, что подтверждают архивные материалы и свидетельства участников строительства.

Надо сказать, весь комплекс упомянутой выставки в первой половине 1950-х годов подвергли реконструкции. Характерные для пейзажного парка открытые пространства с вкраплениями легких, изящных построек сменила имитация анфилады парадных площадей. Территория приобрела признаки идеального города того времени - регулярность, монументальность, пафос величия, силы, мощи. Павильоны стали пышно украшать, беря за основу вариации классического ордера или атрибуты национальных культур, которым посвящалась их экспозиция.

С приходом на пост главного архитектора Москвы Александра Власова в 1950 г. развернулось сооружение жилого массива вдоль Калужского шоссе (ныне Ленинский проспект), намеченное еще генеральным планом застройки города 1935 г. Новому району декоративность была практически не присуща. Однако в решении идеологических задач, как и в 1930-е годы, приоритет принадлежал художественной образности, однозначно связанной с парадной представительностью и мажорной праздничностью. Высшие достижения в жилищном строительстве привычно связывали с оформлением главных магистралей - дорог триумфа, праздничных шествий, созерцаемых как бы со стороны, где дома создавали как единичные объекты, претендовавшие на выражение духа эпохи. Пожалуй, именно такие творения играли наиболее значимую роль в формировании профессиональной репутации зодчего.

А в Ленинграде для подобных "штучных" зданий посчитали обязательным продолжать традиции петербургского классицизма. Не случайно здешние архитекторы настойчиво использовали схему особняка на рустованном основании (с отделкой стен, имитирующей крупную кладку) с верхними этажами, объединенными ордером. Особенно близок к такому канону облик жилых домов на Суворовском проспекте (Михаил Бенуа, Иван Фомин, 1950 г.), обрамляющих выход на небольшую площадь.

Были аналогичные постройки и в столице. Среди них высоким уровнем мастерства выделяются созданные сотрудниками мастерской Ивана Жолтовского под его непосредственным руководством (в начале 1950-х годов мэтру было уже более 80 лет): в них неоренессанс нашел воплощение как цельная, законченная, продуманная до мелочей система взглядов, теоретических постулатов. Например, в композиции фасада восьмиэтажного дома, спокойно и торжественно вытянувшегося вдоль Большой Калужской улицы (1950 г.), использована тема флорентийского палаццо Гонди (архитектор Джулиано ди Сангало, 1490 г.) с ее сложнейшими нюансами, хотя сразу заметно, что мастер XX в. изменил пропорции здания. Однако не поступился ни чистотой композиции, ни логикой организации современного жилища и с градостроительной задачей - создать образцовый, крупный жилой дом на парадной магистрали столицы - справился великолепно, за что получил Государственную премию.

В 1952 г. вошло в строй еще одно здание по проекту Жолтовского с коллегами - на Смоленской площади. В его угловой части требовалось расположить вестибюль метро, что породило идею асимметричной композиции. Этот прием зодчий обыграл, украсив свое творение изящной башней сложного очертания, верхняя часть которой напоминает фонарики на куполах итальянских соборов. Мастер писал: "Что делает архитектурный силуэт города более интересным, запоминающимся? Неожиданность! Монотонность утомляет, должно быть разнообразие и лучше резкое... Нельзя забывать, что в красивых домах людям веселее работается и уютнее живется".

К сожалению, послевоенный ампир как стиль просуществовал очень недолго и к середине 1950-х годов стал изживать себя. Все чаще появлялись примеры стремления к обильной декорации при потере внутренней гармонии сооружения. Срочно требовалась свежая струя идей, все острее чувствовалась необходимость и необратимость стилистических перемен.

Тем временем жизнь выдвигала свои требования, и одним из главных было в сжатые сроки обеспечить население жильем. Сооружение трудоемких и дорогостоящих кирпичных домов, как на Большой Калужской улице или Смоленской площади, не решало данной проблемы. Нужны были индустриальные поточные методы строительства, унификация частей зданий. Тем не менее постановление правительства 1954 г. "Об устранении излишеств в проектировании и строительстве", согласно которому неоклассические формы признали основным тормозом на пути решения социальных задач, прозвучало как гром среди ясного неба. И, как это ни покажется странным, именно ревнитель классики Жолтовский первым из отечественных зодчих предложил перейти к крупнопанельной тектонике. В его мастерской в 1952 - 1954 гг. разработали серию из 12 проектов, позволявших соединить индивидуальное и стандартное, не жертвуя эстетическим потенциалом архитектуры. Основной объем предлагаемых типовых жилых зданий намечалось возводить из предельно простых элементов заводского изготовления, а первые и последние этажи - традиционными методами, со сдержанным декором. Такой подход позволил бы избежать не выносимого мэтром однообразия и в то же время сохранить единство всего ансамбля.

Однако, к сожалению, из этой многообещающей двуединой концепции в практику вошла только первая часть - изготовление и монтаж стандартных стеновых панелей "на комнату", "на одно и два окна", а из серии проектов мастерской Жолтовского ни один не был реализован. Зато нормой вскоре стали выдвинутые в них рациональные идеи - чистая плоскость стен, открытый шов между панелями, отсутствие выносных карнизов, сосредоточение декоративных элементов в "низах" и "верхах" домов, выдвинутые за пределы фасадов как бы ступенчатые магазины на первых этажах и т. п. Теперь речь шла лишь об обеспечении минимальных благ, что порождало обезличивание среды обитания, тотальную стандартизацию, доводимую до абсурда. В итоге в массовом порядке тиражировались не только элементы, но и целые дома, что не могло не привести к однообразию и унылости застроек. Думается, архитектура как искусство на 30 - 35 лет в стране перестала существовать, уступив место просто строительству.

Публикатор:

Постоянная ссылка для научных работ (для цитирования):

Комментарии: