ЛИТЕРАТУРНЫЕ АРХЕТИПЫ В БОЛГАРСКОЙ МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ (ПОИСКИ АРХЕТИПИЧЕСКИХ СИТУАЦИЙ В ФОЛЬКЛОРЕ И СОЗДАНИЕ "НОВЫХ МИФОВ")

(c) 2000 г.

В болгарской литературе конца 60-х интерес к мифологическому выражается в представлении регионального ("малой родины") как Космоса. Интерес к мифу сводится к поискам идентичности и к освоению новых литературных моделей. В середине 70-х для мифологической прозы открывается еще одна сфера - писатели, обращаясь к архетипу, поднимают фольклорно-бытовое начало до универсального. Таким образом их проблематика выходит за региональные рамки. Литература ищет механизмы, позволяющие превращать фольклорный сюжет в универсальный "новый сюжет", т.е. способы создавать "новые мифы".

"Сказки для вас и для меня" (1975) Георгия Величкова на самом деле - рассказы для взрослых. В них сказочный мотив ¹ , опираясь на архетип, превращается в новый миф. Достигается, в сущности, нарративная трансформация сказки в новеллу (в данном случае - новеллу нового времени) [1]. С точки зрения мифологической прозы, "Сказки" Г. Величкова раскрывают простейший механизм создания неомифологической прозаической "единицы" (если такое определение допустимо). Формула такова: уже известный культуре сюжетный "блок" (в данном случае сказка, по определению содержащая в себе мифологемы и архетипы) - плюс его экзистенциальная трактовка (в окружении современных бытовых реалий).

Для примера рассмотрим "Сказку о золотом яблоке" [2. С. 9- 17]. Ее сюжет представляет собой контаминацию следующих фольклорных вариантов (по Каталогу болгарских народных сказок- [3]): N 301 ("Три брата и золотое яблоко"), N *550** ("Золотое яблоко"), N *430з ("Золотая девушка"), N 550 ("Золотая птица и трое братьев"), N 555 ("Птица, исполняющая желания"), N 750А ("Волшебник (или самодива) исполняет желания"). В своих литературных сказках Г. Величков кладет в основу повествования характерное для фольклора комбинирование, устойчивые сочетания мотивов и сказочных сюжетов ² . Архетипическую ситуацию "Сказки о трех

Георгиева Цветана - д-р Шуменского университета им. епископа Константина Преславского (Болгария).

¹ 14 "сказок" Г. Величкова из сб. "Сказки для меня и для вас" [2] уже в заглавиях содержат указания на то, что в них использованы: а) сказочные мотивы, б) архетипы, или в) волшебные предметы. Ср.: "Сказка о золотом яблоке", "Сказка о Красной Шапочке", "Сказка о ведьме и трех братьях", "Сказка о Золушке", "Сказка о Белоснежке и семи гномах", "Сказка о Крылатом коне", "Сказка о волшебной палочке", "Сказка о шапке-невидимке" и т.д.

² Пример устойчивого сочетания двух мотивов народной сказки - "Летающий деревянный конь" - комбинация сказок N 575 и 881, причем третий эпизод сказки служит связкой между этими сюжетами.

стр. 37

братьях" - испытание всех трех братьев, старшего, среднего и младшего поочередно - Г. Величков представляет как испытание мужчины в три периода его жизни, проводя через это испытание трех различных персонажей: деда, отца и внука. Так получился новый мифопоэтический рассказ о периодах человеческой жизни и о желаниях человека, о чудесах в нашей повседневности. По сути дела, "матрица" двух народных сказок послужила для создания третьего варианта - усложненного, отсылающего читателя к экзистенциальным проблемам. Новую сказку мы назвали бы философской (на манер сказок Экзюпери), или иначе - сказкой-мифологемой.

У Г. Величкова знакомая концовка фольклорного сюжета появляется в узнаваемом, но сильно трансформированном виде. В финале его "Сказки о Красной Шапочке", например, совершенно неожиданно волк появляется в роли волшебного помощника, который дает девочке возможность преодолеть страх перед жизнью и впервые наладить контакт с человеком, не входящим в ее семью. В отличие от рассмотренного выше случая, здесь сказка сокращена (отсутствуют события, происходящие после встречи с волком). Вместо эпизодов, где волк глотает Красную Шапочку и ее бабушку, рассказывается о переживании двух детей на поляне. Получившаяся сказка, как и большинство сказок Г. Величкова, внушает мысль об инициации (в данном случае - девочки) как переходе от детства к зрелости ³ , но здесь уровень интерпретации - лирико-философский.

По-иному расставлены акценты в неомифологической "Сказке о Крылатом коне". В ней мифологический образ крылатого коня ⁴ (медиатор между небом и землей, с помощью которого герой творит свои чудеса и восстанавливает космическое равновесие) снижается до объекта потребления. "Карета - автомобиль - самолет", овеществленное вдохновение, снизошедшее на деда и внука, превращается в туристический объект "У крылатого коня". Изобретение, творение искусства двух мастеров, коммерциализуется. И это - новый миф, сотворенный в сказке Г. Величкова - миф об "употреблении" чудес в конце XX в.

Поскольку механизм переосмысления в сборнике "Сказки для вас и для меня" один и тот же, а основная мифологема (инициационный переход юноши и девушки в новый житейский статус) служит опорой повествования, - в подобном аспекте могут быть рассмотрены все 14 сказок Величкова. Созданные им сказки с отчетливым присутствием архетипических ситуаций обнажают механизм авторской интерпретации знакомых мифологем. Поэтому они представляют интерес с точки зрения принципов нарративности в неомифологической прозе.

В 80-е годы стремление болгарской литературы к универсальной проблематике проявляется и в ином направлении. Мифологическая проза психологизируется, обретая связи с архетипами и архаическими психологическими структурами мифа. Некоторые авторы отказываются от традиционных сюжетов в пользу типичных для

³ Инициация (от лат. initio - начало, посвящение, введение в культовое таинство; initiatio - совершение таинства, мистерия) представляет собою переход индивида из одного статуса в другой, включение его в замкнутый круг посвященных (в мужской союз, в эзотерический культ, в круг жрецов или шаманов) и обряд, представляющий этот переход. В узком смысле - переход юноши или девушки во взрослое, способное к браку состояние. В "переходные", или "посвятительные" обряды входят как составная часть и мифы, сообщаемые неофиту во время обряда. Ритуалы инициации отличаются трехчастностью: отделение индивида от общества (переход должен происходить вне пределов установленного социума), пограничный период (который продолжается от нескольких дней до нескольких лет) и возвращение (воплощение в новом статусе или новой подгруппе общества). В ритуалах инициации можно говорить и о мифологическом осмыслении пространства: выход за пределы освоенной социумом территории приравнивается к смерти. В героических мифах и волшебных сказках этот момент выражается в форме испытаний, которым героя подвергают в царстве мертвых, или на небе, где живет верховное божество, или в другой стране, населенной чудовищами и злыми духами [4].

⁴ Крылатый конь - Пегас из греческой мифологии - божественного происхождения (рожден от связи Медузы Горгоны с Посейдоном). Он возносится на Олимп, отвозя Зевсу гром и молнии. Существуют и другие версии мифа о Крылатом коне; в одной из них Пегас ударом копыта изводит из Геликона ключ, дарящий вдохновение поэтам [4].

стр. 38

мифологического романа психологических техник: прибегают к архетипам, потоку сознания, сновидениям, психоанализу. Поскольку мы не стремимся исчерпать все произведения болгарской прозы 80-х, в основе которых лежат архетипические сюжеты, остановимся только на функционировании двух архетипических оппозиций: Анима и Анимус (на материале сб. "Сады Адама и Евы" Любека Петкова) и Мудрый Старец и Дитя (на материале "Баллады о Георге Хенихе" Виктора Ласкова).

Сборник Любека Петкова "Сады Адама и Евы" [5] представляет собой нечто среднее между романом и сборником рассказов, объединенных местом действия (Бургасское побережье) ⁵ . Оба подцикла книги (Сады Адама и Сады Евы) объединены, за исключением трех- четырех "историй", темой таинственного влияния женщины на мысли и поведение мужчины. Персонажи Петкова - люди зрелые (им в среднем около сорока), в том возрасте, когда человек подводит итог и производит переоценку прожитой жизни, и особенно интимной ее стороны, связанной с женским (или, соответственно, мужским) началом. Они добились внешнего социального благополучия, но внутренне они - неудачники; обыкновенно та жизненная дилемма, которую они не могут разрешить, связана с женщиной. Из их биографий (Петков часто пользуется этим приемом для характеристики персонажей) становится ясно, что герои - интеллигентные люди, вполне преуспевшие в карьере, но вдруг ощутившие пустоту и охваченные сознанием того, сколько важного они не успели пережить. Это духовно ориентированные люди, не агрессивные а, скорее нарциссистичные по натуре, испытывающие страх и неудобство в общении с противоположным полом. Рассказы из "Садов Адама и Евы" открывают возможности для психоаналитических рассуждений, возводя необъяснимое поведение к архетипическим ситуациям. Они воссоздают неуловимые и часто нелогично сплетенные нити, связывающие мужчину и женщину.

Уже само название - "Сады Адама и Евы" - задает библейский ключ к текстам сборника. Тем не менее, библейская и христианская парадигма в образной системе сборника отсутствует. Автор кладет в основу повествования мифологему "Рай - Адам - Ева - Искушение", но текст строит в психологическом ключе - через архетипы "Анима - Анимус" и психоаналитические исповеди Мужчины и Женщины. Психология и душевное состояние героев переданы при помощи типичных для повествований такого рода приемов: "потока сознания", "сновидений", "символизации" (пес), "воспоминаний" (детство).

Образ Евы, пришедший из библейской легенды, беллетрист трактует в символическом плане - как "Еву вообще", т.е. архетип Евы. В заглавии его "романа" Ева - ключевое имя, его носят многие героини текста (агронома из яблоневых садов зовут Ева; другая Ева появляется в "Искушении" - она играет роль утешительницы, когда жизнь Димо резко меняется; в рассказе "Ева" кроме героини, свидетелями исповеди которой мы становимся, Евой называют и девочку, которую мужеубийца рождает в тюрьме; внучку знахаря из "Собачьей жизни" тоже зовут Ева).

Согласно религиозно-мистическим представлениям, Ева (иначе Хава) - жена Адама, первая женщина и праматерь человеческого рода [4]. В Библии (где Ева упоминается весьма спорадически: Быт 3, 20; 4, 1; 2 Кор 11, 3; 1 Тим 2, 13) ее имя связано со "вкушением запретного плода". В Новом Завете Ева - женщина, созданная Богом после сотворения Адама и соблазненная змеем.

В Библии слово "Адам", кроме того, что это "первый человек" (только в четырех местах: Быт 4, 1, 25; 5, 1,3; 1 Пар 1,1; Тов 8, 6) имеет еще целую гамму значений: "некий человек" (Иов 14, 1; Еккл 2, 12), "люди" (Исх 6, 12), "всякий" (Зах 13, 5), "никто" (3 Цар 8, 46; Пс 104, 14), "они" (Пс 94, И; Ос 11, 4) [6] - собирательное

⁵ Кроме общего места действия - черноморское побережье, "городок Б". - рассказы цикла, который мы могли бы назвать и романом, объединены и образом городского психиатра, д-ра Рашкова. Изображенный Л. Петковым топос - это собирательный психологизированный образ маленького городка, жители которого связаны между собою сложными психологическим отношениями и попадают в неразрешимые дилеммы.

стр. 39

значение имени явно преобладает. То же касается и словосочетания "сыны Адамовы", которое никогда не применяется к непосредственным потомкам Адама, но употребляется вместе со словом "человек" и означает "некто" или имеет собирательное значение "люди". Когда это слово противопоставляется слову "Бог", то подчеркивается значение "плоть", слабость и недолговечность, присущие человеку. "Сыны Адамовы" - это люди в их земной жизни ⁶ .

Персонажи романа Л. Петкова представляют собой скорее собирательный образ сынов Адама - через них ставится проблема греха, унаследованного от праотца. Однако мотив греха не этиологизируется, не возвышается до уровня христианских ценностей (например, "новый Адам" - Христос) и не ставится как проблема социальная. Логика образов указывает на наследственную психологическую обремененность человека, на его блуждания в поисках собственной идентификации. Герои Петкова не могут психологически "обрести рай", т.е. придти к душевному покою, найти целостность собственной личности, если воспользоваться терминологией К.Г. Юнга. Имея от природы склонность к пессимизму и нарциссизму, они, скорее, деградируют психически и кончают психиатрической клиникой. Персонажи-сознания медленно "тонут" в глубинах своего беспокойства, достигая, наконец, социальной неадекватности вследствие психоза или проявлений шизофрении.

Идея искушения, которое имело место в раю, в цикле Л. Петкова связано, хотя и мимоходом, с искушением Адама и Евы от змия (по Библии) ⁷ . В рассказе "Искушение" [5. С. 168-211] отношения шефа Стоила, Димо и секретарши Нины заставляют толковать слово "искушение" так же широко, как толкует его Св. Писание. Искушение, по Библии, идет не от Бога (Иак 1, 13), и одна из его причин - похоть (Иак 1, 14). Искушением может служить как нищета, так и благополучие (Прит 30, 9; Мф 4, 8) и светская слава (Числ 22, 17; Мф 4, 8). Так может быть истолкован образ шефа Стоила, который достиг "светской славы" - директорского поста и двухэтажного дома. Искушение, согласно Св. Писанию, приводит к упованию на себя самого (Мат 4, 6) и часто заканчивается грехом и погибелью (1 Тим 6, 9; Иак 1, 5), а силу оно обретает с помощью плоти (Мф 26, 41). Эта аксиологема присутствует во фрагменте "Искушение" [5. С. 168-211] имплицитно, без прямых отсылок к библейской аксиологии, но именно в соответствии с оной образ шефа Стоила получает архетипическую весомость.

В рассказе, о котором идет речь, акцент делается на внутреннюю, психологическую драму героя, шефа Стоила, как и на неоднозначности этой драмы. Поток сознания, раскрывающий мысли и душевные кошмары персонажа, лучше всего объясняется в свете психоанализа и архетипов. Так, например, в первой части фрагмента шеф Стоил переживает проекцию своей анимы на секретаршу Нину, почему и не может преодолеть свое стремление к ней. В его чувствах к Нине переплетаются "обожание", "трепет", "волнение" и "бес в ребро" ⁸ . В рассказе также присутствует

⁶ Эти значения объясняют, почему в первом Адаме не следует видеть отдельную личность. Именно этот смысл имеет и переход от единственного числа ко множественному в словах Бога-Творца: "Сотворим Адама (в синодальном переводе - человека. Прим. перев.) по образу Нашему... и да владычествуют они..." (Быт. 1,26).

⁷ В обычных представлениях примером того, кто поддался искушению, служит прежде всего Ева, уступившая уговорам змея вкусить от плода запретного древа (Быт 3, 1,4, 5). Но под искушением понимают не только любопытство плоти, но и другие дьявольские внушения, которым поддаются другие библейские персонажи: Архан (Ис. Нав 7, 21), который поддался сребролюбию; Давид (2 Цар 11,2), соблазнившийся купавшейся женщиной, которую и совращает; Иеровоам (3 Цар 15, 30), который своими грехами ввел в грех весь Израиль и прогневал Бога, Петр, отрекшийся от Иисуса (Мк 14, 67-71) и Павел (2 Кор 12, 7), который испытал искушение превознести и возвеличить себя [7].

⁸ О проекции Анимы К.Г. Юнг пишет в "Связях между Я и бессознательным": "Женщина, с ее особенной психологией, всегда была источником информации о вещах, незримых мужчине. Она может быть его вдохновением: ее интуитивная способность, часто более высокая, чем у мужчины, способна к своевременным предупреждениям, а ее чувства, всегда направленные на личное, могут указывать ему пути и способы, которые его личное чувство, выраженное более слабо, никогда бы не открыло" [8. Ч. 1. С. 175].

стр. 40

идея, что через женщину мужчина познает жизнь души ⁹ . Перед шефом Стойлом женщина раскрывает свою противоречивую сущность. На винограднике женщина видится ему как воплощение "похотливости" и "страсти", греха, "который свил гнездо в каждой частичке ее тела", но вместе с тем и как "источник неописуемых радостей". В трактовке Л. Петкова мужчина здесь - "мелкий хищник", эгоист, искренний только наполовину, стремящийся ублажать свои прихоти, в то время как Женщина, не поддавшись плотским влечениям, остается в своих желаниях чистой.

Один из способов, какими раскрывается внутренняя неуравновешенность персонажей-мужчин в "Садах Адама и Евы" - изображение душевной травмы героя (в форме потока сознания) как симптома процессов распада в его психике. Душевные терзания и грехи шефа Стоила, например, приводят к его моральному и социальному падению, к почти клинической душевной неуравновешенности: ср. эпизоды, где он теряет чувство времени, когда не может вспомнить течение своих будней и обращается к помощи д-ра Рашкова. В ассоциативном стиле нанизаны фрагменты о маленькой придорожной гостинице и бесцельной прогулке по полям, объединенные желанием "подняться в небеса", к "неизвестным звездам". Переживания, сопутствующие персонажу - это чувство усталости, раздвоенные мысли. Он ощущает, что он "всегда не один", что он "всегда нигде", в его душе "копошатся" "болезненные человечки", с хихиканьем насмехающиеся над ним. Неосознанно он приходит ночью к дому Нины, ему мерещится "свирепый пес с белым пятном над ухом". В конце концов, после всех бредовых представлений о времени и пространстве автор, чтобы передать окончательный душевный распад героя, так разрывает логику и связи в тексте, что он превращается в странный поток слов, рожденный расколотым человеческим сознанием. Поток сознания Л. Петков рисует, используя формы третьего лица, меняя при этом точки зрения так, что становится невозможно увязать этот поток мыслей с каким- нибудь определенным героем. Этот прием передает расстроенное душевное состояние персонажей, обыкновенно больных, находящихся в депрессии или в сильном возбуждении. Так "Кроткий" Атанасов - герой "Истории пятой: Розовый пеликан" [4. С. 76-97] - представлен как депрессивный, невротичный человек. Причина его душевных заболеваний в том, что он неспособен постоять за себя даже тогда, когда под угрозой его любовь, личное счастье, карьера. "Кроткий" Атанасов одинок; для каждого он находит доброе слово, защищает и даже утешает виновных, а они платят ему тем, что ругают его в лицо. Он стыдлив, всегда смущен; его еще в школе дразнят "Розовым пеликаном" - т.е. редкой птицей (как "белая ворона" - несоциальный, редко встречающийся человеческий тип), но учитывается и символическое значение пеликана - "отцовская любовь", "Христос", "самопожертвование" ¹⁰ . Последнее значение проявляется в поведении Атанасова после того, как Верочку бросил муж, - он заботится о ней и ее дочке, помогает ей найти работу, и наконец, уступает шефу Стойлу свою большую любовь. Почему Атанасов отказывается от "осуществления" своей любви к Верочке - психологически не обосновывается. С точки зрения психоанализа мотивацию следует искать в его комплексе страха перед женщиной- матерью (по Юнгу - воздействие архетипа матери). Неосознанные комплексы порождают у Атанасова чувство вины, депрессию и сильный невроз: он с трудом отрывается от травы перед тем, как побежать. То, что он бежит по лесу куда глаза глядят, теряя представление о времени и пространстве, тоже свидетельствует о нарушении психических функций. Речь Атанасова похожа на бред, героя бьет лихорадка, он не способен разобраться в своих чувствах и в образах, которые ему являются.

⁹ О женственной природе душевного комплекса см. "Анима и Анимус" в "Связях между Я и бессознательным" [8. Ч. 1.С. 175-200].

¹⁰ Символом отцовской любви пеликана изображали потому, что считалось, что он выкармливает птенцов своей плотью и кровью. По той же причине в христианской иконографии он превратился в символ Христа, Его Жертвы и Воскресения, а также воскрешения Лазаря [9].

стр. 41

Женскую психологию Л. Петков пытается изобразить в образах Машинистки и Евы. Машинистка из "Истории шестой: Записки одной машинистки" [5. С. 98-112] живет одна со своим псом Крумом, о котором заботится больше, чем о себе самой. Она трижды была замужем и все же осталась одна, и единственный мужской образ, перед которым она благоговеет - это образ писателя, с которым она познакомилась, работая над его рукописью. Очевидно, писатель олицетворяет Анимус, который в общих чертах совпадает с архетипом Смысла [8. Ч. 2]: "Вы так недолго были со мною - и так надолго остались!" Как реликвию хранит героиня сочинение писателя: для нее эта рукопись - символ всей нежности, какую она только способна испытывать.

В "Еве" [5. С. 240-253] воссоздано душевное состояние зрелой женщины, которая едет на мотовозе через яблоневый сад. В ее сознании смешиваются негативные и позитивные проекции архетипа матери: отвращение к супругу, преданность и материнские чувства к нему, и тут же - подсознательное стремление его уничтожить [8. Ч. 2], находящее выход в желании вытолкнуть его из открытой двери вагона. Эти неосознанные импульсы переплетаются с интересом, который Ева испытывает к молодому машинисту. Средствами "потока сознания" автор раскрывает состояние женщины, которая испытывает непреодолимую досаду от своего омещанившегося брака и от скуки в семейной жизни. Воспоминания Евы о своей юности придают рассказу дополнительную психологическую плотность. Ева всю жизнь борется с "вечно стонущим Адамом, преследующим ее по пятам". Вспоминая о своей первой связи, она понимает, что любила не самого мужчину, а свой идеал (т.е. анимус). Ева, как и машинистка из "Дневника", укоряет себя в способности "бессознательно внушать себе" несуществующую красоту. Свою жизнь она видит в перспективе той "я", которую сама переживала, и в то же время - глазами "множества разных Ев".

Психологические находки Петкова в изображении персонажей (прежде всего "Адамов") можно определить как "проекцию Я", по выражению К.Г. Юнга [10. С. 14-19]. Проекции (анимы, анимуса, учителя и т.д.), исходящие из бессознательного, не осознаются личностью, а разум и воля оказываются беспомощными в борьбе с эмоциями, которые вызваны архетипами. Герои Л. Петкова в "Садах Адама и Евы" - инженер, шеф Стоил, "Кроткий" Атанасов - оказываются в заколдованном круге, который внешнему наблюдателю показался бы объяснимым и разрешимым. Но для персонажа, который не может осознать свои проекции, бессознательное превращается в серьезную психологическую проблему. По Юнгу, сигизия "анима - анимус" иногда бывает "трагически неразрешимой" [10. С. 28]; эти два архетипа могут стать причиной трагических поворотов в жизни человека. Именно таковы финалы персонажей в историях с шефом Стойлом, с Атанасовым, как и в легенде, в которой принимает участие фантаст.

Другой прозаический текст, "Баллада о Георге Хенихе" Виктора Паскова, при чтении сквозь призму архетипов и универсальных культурных символов открывает истинное, духовное бытие героев. Возвращение повествователя к светлым воспоминаниям детства, которое обрамляет начало текста, можно рассматривать как своего рода терапию, помогающую восстановить "целостную личность" (по Юнгу) в угнетенной психике героя. Еще в самом начале "Баллады" авторский голос слышен как в документальном сообщении о смерти Георга Хениха в доме престарелых села Хайредин, так и в изображении душевного состояния, в котором пребывает рассказчик. "На улице - мелкая изморось: поздний осенний вечер. Высотки напротив в этой грязно-серой мгле кажутся лиловыми... В комнату заползают тени... Я еще никогда не ощущал так сильно одиночества" [11. С. 12]. Душевный пейзаж рассказчика отображает состояние подавленности, мистического поиска истины, скрытой от других. Многократное упоминание смерти в этой части текста ("ты умер", "мертв", "похоронен") внушает, что ситуация, в которой находится рассказчик, безнадежна, - и находит свой смысловой эквивалент во фразе: "Потому что я забыл, кто я такой!" [11. С. 15]. Впавший в депрессию, утерявший способность ориентироваться в настоящем,

стр. 42

рассказчик должен обрести собственную идентичность. Пройдя через "терапию" воспоминанием, "оживив" духов предков и почерпнув у них жизненную силу, в конце "Баллады" рассказчик констатирует: "...я уверен: ты меня не забыл", "туман перед моими глазами развеялся, и я увидел..." [11. С. 172]. "Вызывание" отеческих теней (в данном случае маленький Виктор уподобляет старого Георга Хениха своему дедушке) совершило чудо в психике повествователя: из реального пространства-времени он перенесся в универсальное. В этом мистическом или неосознанно- архетипическом "пространстве" рассказчик (уже взрослый Виктор) обрел "смысл" и "значение" - отсюда и положительная эмоциональная доминанта в композиционном конце "Баллады". Подавленный и невнятный вначале, голос повествователя становится вдохновенно-взволнованным, его настоящее наполняется светлым ожиданием. Как указывал Юнг, "процесс индивидуации", к которому личность стремится всю жизнь, никогда не протекает гладко: как только сознание оторвется от своей инстинктивной, архетипичной основы, оно становится к ней в оппозицию. Тогда возникает потребность синтезировать эти две позиции, что равносильно психотерапии. Целительное действие такого рода психотерапии предполагает осознание архетипов и осуществление идентификации (например, у австралийских аборигенов - с их праотцами, или в мистериях Изиды - с Гелиосом) [8. Ч. 2. С. 194]. Виктор идентифицирует себя со скрипичным мастером, с Учителем жизни, с творцом, подчинившим "смысл" своего творения - "любви". Первое лицо, в котором идет повествование - еще один маркер, отсылающий нас к языку психоанализа как типу художественного дискурса. Сам процесс воспоминания и сама исповедальная трактовка воспоминания в повести ассоциируется с рассказами-исповедями, приведенными как примеры клинической работы психоаналитика в трудах З. Фрейда и позднее - К. Юнга. По словам Юнга, архетип может переживаться непосредственно в персонифицированной форме; во время этого процесса архетипы являются как действующие лица в снах и фантазиях личности. Рассказ о действе в "Балладе" включает в качестве главной фигуры старика скрипичного мастера Георга Хениха. Его образ напоминает архетип Мудрого старца (wise old man), которого еще К. Юнг назвал архетипом знания [8. Ч. 2. С. 190]. Один из аспектов Мудрого старца - мастерство, творчество. Творческое состояние, в котором находится рассказчик в начале повествования, актуализирует важность фигуры Творца. В тексте мастер Хених изготавливает свое последнее произведение - Виолу д' аморе, - предназначая ее Богу. Более того: подробное описание работы над инструментом воспринимается как повторение Творения, как знак связи человека-творца с сущностью Бога-Творца. Привязанность мальчика к этому невзрачному старику, "почти гному", как и его необыкновенные переживания от каждой встречи с мастером отсылают нас к параллели между образом Хениха и тем, что Юнг называл "мана-личность", характеризующей Мудрого старца. По Юнгу, это личность, которая обладает квазибожественной силой, приписываемой волшебникам, медиумам, священникам, целителям, факирам, святым - всем, кто имеет достаточно общего с духовным миром, чтобы служить по нему проводником или излучать его энергию [12].

Посвящение Виктора в тайну изготовления скрипки - "разговор" с деревом, постепенное оформление частей скрипки из грубых кусков древесины, как и сама работа скрипичного мастера с тем или иным орудием, наводят на мысль об отношениях "Учитель - Ученик". По этому поводу К. Юнг говорит о психологическом влиянии, которое оказывает духовная личность (Учитель) на неофита и о его воздействии на переходные состояния и пограничные периоды созревания личности. Юнг объясняет психологическое состояние ученика его убежденностью в том, что Учитель достиг более высокой степени сознания и, стало быть, что достичь такой ступени возможно. Поэтому ученик верит, что и сам он сможет осуществить этот переход с помощью Учителя. Мудрый старец, высший господин и учитель, по Юнгу - это архетип Духа, который символизирует скрытый в хаосе "предвечный смысл". Несомненно, момент, когда Георг Хених приглашает Виктора участвовать в создании

стр. 43

скрипки - это своего рода посвящение в таинства. Жест старого мастера представляет собою выбор духовного преемника. Для "инфанта Виктора" это ритуал передачи секретов ремесла, усвоение "магии" творчества. Посвящение (инициацию) Юнг рассматривает преимущественно как процесс индивидуации. Дж. Хендерсон говорит об архетипе посвящения ¹¹ . М. Элиаде интерпретирует посвящение как обретение экстатического опыта через теоретическое и практическое обучение старыми учителями [14. С. 392-420] ¹² . Посвящаемый - Виктор, которого Хених называет "царь Виктор", "инфант" - тоже несет архетипические черты. По Юнгу [15. С. 95], чаще всего мотив Дитяти появляется в процессе созревания личности (т.е. индивидуации). Не случайно мастер Хених называет Виктора "царем Виктором". В "Einfurung in das Wesen der Mythologie" (1951), написанном вместе с К. Керени, Юнг говорит об архетипе предвечного младенца, имея в виду образы бога- младенца в различных мифологиях. Мифологическое дитя - это или чудо-ребенок ¹³ , или оно имеет дом, но чувствует себя одиноким и оставленным - с этим связан архетип трудного детства. Юнг указывает, что мотив Дитяти связан обыкновенно с картиной каких-либо забытых фактов из нашего детства. Этот образ могут вызвать несовместимости разного рода - скажем, сегодняшнее состояние человека может находиться в конфликте с его детским состоянием, или с трудом отделился от своего первоначального характера под воздействием определенных факторов и личностей. Однако теряя детскую непосредственность и усваивая искусственные манеры, человек лишается корней [15. С. 97-98]. В аспекте универсального архетипического содержания основной проблемой "Баллады о Георге Хенихе" Виктора Паскова можно было бы счесть проблему Духа, духовного и человеческого существования. Более того: изъясняя множественность значений у архетипов трансформации, Юнг указывает, что дух воспринимается как "старец и юноша сразу" ('senex et juventus simul'). Повествование в "Балладе о Георге Хенихе" начинается с конкретного (биографического) и реально-исторического (действительное существование чеха - мастера). Далее оно движется через психоанализ воспоминаний к раскрытию архетипических черт Мудрого Старца, Учителя и "смысла", чтобы достигнуть целостности в просветленной психике личности рассказчика. Заканчивается же апофеозом и мифологизированием реальной личности, которая уже символизирует Любовь, Дух, Искусство.

Перевод В. Николаенко

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990.

2. Величков Г. Приказки за мен и за вас. Пловдив, 1975.

3. Български фолклорни приказки. Каталог. Състав. Л. Даскалова-Перковска, Д. Добрева, И. Коцева, Е. Мицева. София, 1994.

¹¹ По Дж. Хендерсону [13] инициация представляет собою ценностно амбивалентный акт: разрыв с миром детства наносит удар по изначальному архетипу родителей и в этом смысле воспринимается как зло. Но с другой стороны, присоединение юноши к племени в качестве полноправного члена воспринимается как компенсация утраты родителей и как благо. Так символическая жертва - потеря родителей - компенсируется тоже символически: восприятием общества как нового родителя.

¹² Акт посвящения вершат духи и другие шаманы (колдуны, medicine man). Волшебная сила, которую они обретают в этих обрядах, передается через невидимую субстанцию, которую ученик получает от учителя. Так, через откровение, ученик осуществляет свой личный опыт. От своего наставника он узнает священный язык шаманов - код для общения с трансцендентным. Смена языка имеет еще один аспект: ученик преодолевает профанное и осуществляет переход к сакральному. Это - поиск самого смысла духовной жизни, - того, который осознается и как "истина", и как "жизнь" [11. С. 408].

¹³ Бог-дитя - обычно подкидыш, подвергающийся большим опасностям. Иногда ему угрожает отец - Кронос; или он брошен матерью, как Пан, в других вариантах мать разделяет сиротство с сыном (Лета с младенцем-Аполлоном). Так дом для ребенка приобретает двусмысленность и он чувствует себя одиноким. Архетип тяжелого детства иллюстрирует лучше всего Вогульский бог (из индийской мифологии), а архетип чудо-ребенка - Нараяна [12. С. 41-59].

стр. 44

4. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. II-е изд. М., 1991.

5. Пешков Л. Градините на Адам и Ева. София, 1989.

6. Словарь библейского богословия /Под ред. К. Леон-Дюфруа и др. Bruxelles-Belgique, 1990.

7. Библейски показалецъ или Сборникъ от библейски предмети. Пловдив, 1911.

8. Юнг К.Г. Избрано. В 3 части. Плевен, 1993.

9. Речник на символите. Митове, сънища, обичаи, ритуали, форми, фигури, Цветове, числа и др./ Авт. Ж. Шевалие, А. Гесрбрант. В 2 тома. София, 1996.

10. Юнг К.Г. БОН. Плевен, 1995.

11. Ласков В. Балада за Георг Хених. София, 1990.

12. Критически речник на аналитична психология на К.Г. Юнга (А. Самюелз, Б. Шортър, Ф. Плауг). Плевен, 1993.

13. Хендерсон Дж.А. Архетип посвящения // Человек и его символы. М., 1997. С. 127-134.

14. Елиаде М. Шаманизмът и архаичните техники на екстаза// Съвременик. 1996. N 3.

15. Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев; М., 1997.

Постоянный адрес данной публикации: