ELIBRARY.COM.UA - цифровая библиотека Украины, репозиторий авторского наследия и архив

Зарегистрируйтесь и создавайте свою авторскую коллекцию статей, книг, авторских работ, биографий, фотодокументов, файлов. Это удобно и бесплатно. Нажмите сюда, чтобы зарегистрироваться в качестве автора. Делитесь с миром Вашими работами!

Libmonster ID: UA-534

поделитесь публикацией с друзьями и коллегами
Заглавие статьи СОЗДАТЕЛИ МУЗЫКАЛЬНОГО КОНТЕНТА В СОЦИАЛЬНЫХ МЕДИА: НОВОЕ ПОЛЕ КОММУНИКАТИВНЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ ИЛИ САМОЭКСПЛУАТАЦИЯ?
Автор(ы) Г. Д. Гольденцвайг
Источник Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика,  № 1, 2011, C. 177-188

Автор: Г. Д. Гольденцвайг

Г. Д. Гольденцвайг, кандидат филологических наук, исследователь Стокгольмского университета; e-mail: g@goldenzwaig.com

Статья описывает новую информационную экосистему, в которой существуют создатели и потребители музыки после заката эпохи звукозаписывающей индустрии. Основной фокус исследований в этой плоскости, как правило, лежит на механизмах включенности, мотивации и деятельности активных потребителей музыки (фанов). В предложенной статье в фокусе - совокупность новых коммуникативных возможностей, открывающихся в виртуальном пространстве перед артистом как создателем музыкального контента, и трансформация профессиональной деятельности в культурных индустриях, связанная с освоением этих возможностей. Статья - результат исследовательского проекта, проходившего в 2009 г. под эгидой Шведского Института.

Ключевые слова: социальные медиа, культурные индустрии, музыка, медиастратегии, контроль, дистанция.

The article describes the new informational ecosystem that the creators and consumers of music inhabit in post-record-industry times. The general focus of research in this field, as a rule, lies on the mechanisms of involvement, motivation and activities of devoted music consumers (fans). This article focuses on the new communication opportunities available in the virtual space to artist as a creator of cultural content, and the transformation of professional work in cultural industries associated with the development of those tools. The article represents the result of a research project held in 2009 under the auspices of the Swedish Institute.

Key words: social media, cultural industries, music, media strategies, control, distance.

Термин "социальные медиа" (social media) получил широкое распространение в медиаисследовании в конце 2000-х как сфокусированная разновидность новых медиа (new media). С инструментальной точки зрения он синонимичен термину "медиа участия" (participatory media). Социальные медиа охватывают широкий спектр коммуникационных платформ (и обслуживающего их инструментария), функционирующих в Интернете; наполнение, редактирование, обновление или апдейт, распространение, продвижение контента осуществляются пользователями, вступающими в виртуальные социальные отношения, устанавливающими виртуальные иерархии и создающими социальные группы.

стр. 177

Социальные медиа и популярная музыка

Типологически социальные медиа охватывают разнообразие блог-платформ, включая эволюционировавшие интернет-форумы и эргономичные микроблоги (LiveJournal, WordPress, Blogger, Type-Pad, Twitter и т.д.)) социальные сети (Facebook, MySpace, Classmates, русскоязычный Vkontakte и т.д.), мультимедиа-сервисы (MySpace, Last.fm, Spotify iMeem, BitTorrent, ReverbNation - музыка; YouTube, Vimeo - видео; Picasa, Flickr - фото; Municlip - игры и т.д.), референтные сервисы различной сложности организации (от "народной" онлайн-энциклопедии Wikipedia до Google Answers, Yahoo! Answers, узкопрофильных TripAdvisor и т.д.) и комбинированные типы вышеназванных медиа.

Социальные медиа так же, как и традиционные, подвержены процессам конвергенции - они комбинируют функции друг друга (так, видеосервис YouTube позволяет обсуждать опубликованные видео, а социальная сеть LiveJournal - публиковать аудио и видеоконтент). Что более показательно - одной из реперных точек социальных медиа, особенно в плоскости культурных индустрии, является событийность - регулярное оповещение о запланированных событиях, происходящих в реальном мире и предоставляющих участникам онлайн-коммуникации возможность невиртуальной встречи и невиртуального общения.

Беннетт суммирует значимость создания таких комьюнити (не исключительно, но преимущественно обживаемых молодыми пользователями) как освоение навыков нового гражданского общества, вводя понятие "цифровые гражданские навыки": молодая аудитория формирует навыки демократического общения онлайн, в информационном поле, где медиаинструментарий (добавление, распространение, оценка информации) предельно доступен, диалогизм общения доминирует, а подача контента (хороший дизайн страницы, качественные медиатексты), напротив, не должна выглядеть слишком профессионально, чтобы не отпугнуть пользователя - см. спорные с точки зрения дизайна интерфейсы популярнейших сервисов YouTube и MySpace [Bennet, 2008].

В противовес традиционным медиа социальные медиа привлекательны своей изменяемостью (пользователи в состоянии постоянно дополнять, совершенствовать и видоизменять контент), оперативностью (здесь нет производственного цикла, периодичности выхода в печать и графика вещания), широтой охвата (за исключением немногочисленных стран, где государство контролирует интернет-коммуникацию, для социальных медиа нет политических границ). Главная характеристика социальных медиа, обеспечивающая их беспрецедентную значимость, - они решают про-

стр. 178

блему доступа к участию путем обеспечения доступа к средствам производства. Освоение этих платформ не требует специальных профессиональных навыков, не является затратным и исключает порог участия: публиковать, обсуждать, распространять контент может каждый участник.

Для музыки как сегмента медиаиндустрии развитие социальных медиа ознаменовало переход из реалий музыкальной рекорд-индустрии (сформировавшейся в XX в. на основе распространения записей на физических носителях) в виртуальную сферу. Переход описывается современными исследователями при помощи интернет-метафоры облака, децентрализованного виртуального пространства, где обитает сегодня музыка. Музыкальная индустрия в облаке движется от контроля меньшинства к свободному распространению, от довлата музыки как продукта - к совершенствованию музыки как сервиса, от профессионализма - к любительству [Wikstrom, 2009, p. 5 - 9].

Как и во всей медиасфере, усиливающаяся роль непрофессиональных создателей, агрегаторов и дистрибьюторов контента в музыке и невозможность провести четкую грань между профессионалами и непрофессионалами предостерегает от излишне оптимистичной оценки вектора развития музыкальной индустрии [Keen, 2006, p. 15]. Артист и фан имеют сопоставимый уровень доступа к публикации так называемого пользовательского контента (USG - user-generated content).

Модернизатор теории культурных индустрии Хезмондхалгх предостерегает от утопической трактовки новых медиаландшафтов, возникающих в веб-пространстве, и узкого понимания интернета и всемирной сети как универсальных демократизаторов культуры [Hesmondhalgh, 2006, p. 247].

При этом социальные медиа очевидным образом влияют на креативность, характер труда и эксплуатации в культурных индустриях. Анализируя это влияние, Миллер обращает внимание на существующий зазор между "медиаисследованиями 1.0 и 2.0" и пишет о необходимости преодоления дихотомического подхода к ним: "Медиаисследования 1.0 привлекают наше внимание к инокуляции аудитории и корпоративному контролю, но упускают вопрос производительного труда - стратегической точки, где контент приобретает ценность. Медиаисследования 2.0 привлекают наше внимание к практикам восприятия и реагирования, но также маргинализируют вопрос труда... От медиаисследований 2.0 ускользают формы доминирования и эксплуатации, результатом чему - лишенная институциональное™ картина, описывающая деятельность, но лишенная любой структуры, кроме креативности фанов и воображения читателя" [Miller, 2008, p. 213 - 214].

стр. 179

Почему именно в музыке развитие социальных медиа привело к основополагающим внутриинституциональным изменениям?

Во-первых, историческая взаимосвязь музыки и остальных медиа лежит в их взаимозависимой природе, где традиционные медиа выступали как промоутер, пользователь и дистрибьютор музыки [Wikstrom, 2006, p. 141].

Во-вторых, популярная музыка исторически была ориентирована на молодую проактивную аудиторию в большей степени, чем любая другая отрасль культурных индустрии (с 1980-х гг. компанию ей здесь составили компьютерные игры).

В-третьих, демократизация доступа, распространения и ослабление контроля, реализуемые социальными медиа, привели к потере контроля над музыкой, находившегося в руках международной иерархической рекорд-индустрии.

Трактовка музыки как не подлежащего копированию физического продукта - не в одночасье, но в рекордно короткие сроки, несколько лет в середине 2000-х - оказалась более невозможной. Меж тем именно на принципах копирайта исторически базировалась система продвижения распространения музыки второй половины XX в., где ведущую роль играли рекорд-лейблы (о степени концентрации здесь говорит доля четверки лейблов-мейджоров - на мировом рынке она достигала 72%1). Вместе с кризисом рекорд-системы концепция копирайта, восходящая к Бернской конвенции, но в заметной степени дискретированная в глазах молодой аудитории как жупел агонизирующей индустрии (см. суды над файлообменными сервисами Napster в США в 2000 и, в особенности, над Pirate Bay в Швеции в 2009 г.) - получила не только инструментальное, но и морально-этическое переосмысление.

Наконец, если еще в начале 2000-х сегмент живой музыки (live) не рассматривался как центрообразующий для музыкальной индустрии - ни самой индустрией, ни исследователями [Almqvist & Dahl, 2003], - то в конце десятилетия, когда музыкальный транснациональный гигант компания Live Nation потеснила по объему и динамике увеличения прибыли большинство лейблов-мейджоров, - стала очевидна необходимость переосмысления отношения к этому сегменту как ключевому для индустрии, исследователей, а главное - создателей и потребителей музыкального контента.

С видоизменением экосистемы музыкальной индустрии и ростом социальных медиа пропорционально выросла роль артиста - не только как создателя контента, но и его промоутера среди виртуальной аудитории, специалиста по связям с общественностью,


1 IFPI: Recorded Music Sales, 2009. http://ifpi.org/conten/library/Recorded-Music-Sales-2008.pdf

стр. 180

коннектора, создающего и расширяющего фан-аудитории. Часть этих функций исторически выполняли рекорд-лейблы, но, как правило, на сегодня она ими утрачена - вместе с практикой инвестиций в нового артиста. Следует подчеркнуть, что в центре внимания этой статьи - примеры сравнительно молодых шведских артистов, заинтересованных в формировании и расширении лояльной фан-аудитории.

Музыкальная индустрия и музыкальный экспорт Швеции представляли собой устойчивые сформировавшиеся модели уже к 1990-м (во многом благодаря опыту АВВА и предвосхищая опыт Roxette, Cardigans, Kent, Army of Lovers, и т. д.). Традиционная особенность современной шведской бизнес-модели - отсутствие фигуры менеджера между артистом и лейблом, артистом и промоутером - приводит к более активному взаимодействию артиста с новыми медиа и в конечном итоге - более короткому контакту с целевой аудиторией [Гольденцвайг, 2009].

Значимость влияния социальных медиа на развитие популярной музыки выходит далеко за рамки профессиональной ниши.

Прежде всего, это влияние делает транспаранта ой особенность производительного труда в культурных индустриях - требующего институциональной поддержки и зачастую защиты.

Далее, как отмечает Хак, многочисленные артисты выходят из субкультур, а субкультуры в свою очередь являются источником возникновения новых рабочих мест в то время, как традиционные карьеры угасают. Новое поколение занятых в культурных индустриях исключает традиционную дихотомию "производитель-потребитель" [Huq, 2006, p. 95 - 96]. Уже в конце 1980-х Бурнетт пишет о том, что создание значимого культурного контента, как правило, происходит не в зрелых, крупных компаниях, а в маленьких ("инди"), создающих и поддерживающих среду, стимулирующую креативность, - эти компании и объединения нуждаются в особом внимании [Burnett, 1990, p. 150].

Таким образом, благодаря прямому доступу артистов к аудитории, вовлеченности фанов в медиастратегии артистов фокус в доступе к международным аудиториям в значительной степени смещается с институционализированного продвижения музыки к частным инициативам, предпринимаемым инди-объединениями (промоутерами, лейблами), менеджментом и прежде всего самими артистами.

Медиастратегии продвижения музыкального контента

Невзирая на все изменения музыкального медиаландшафта, ключевым для любого артиста остается вопрос максимальной экс-понированности своего контента. Согласно теории "длинного хво-

стр. 181

ста", эта проблема решается двумя интегральными способами: сделай весь контент доступным и помоги аудитории его найти [Andersson, 2006, p. 217].

Охват доменов, в которых может быть представлен контент, постоянно растет. Один из главных профессиональных медиаресурсов международной индустрии журнал Billboard приводит результаты исследования о наиболее эффективных путях достижения экспонированности, основанном на изучении экспертных оценок американских профессионалов музыкального бизнеса2. Топ-лист озвученных стратегий продвижения предстает здесь таким (иерархия стратегий цит. по Billboard, типологический анализ - автора статьи). Полностью приведена первая десятка из сотни и избирательно - типы экспонированности, связанные с медиа, не вошедшие в топ-тен (последние отмечены курсивом).

Таблица 1

Актуальные стратегии продвижения по типу экспонированности, типу и профилю медиа

#

Стратегия

Тип экспонированности

Тип медиа

Профиль медиа

1

Синхронизированное размещение в телерекламе Apple

Синхронизация

Традиционное (форма), новое (контент)

Широкий (форма), узкомузыкальный (контент)

2

Участие артиста в Шоу Опры Уинфри

Медиаприсутствие3

Традиционное

Широкий

3

Присутствие песни в крупном спортивном мероприятии

Tive-выступление

Традиционное

Широкий

4

Присутствие песни в качестве бесплатного сингла недели на iTunes

Медиаприсутствие

Новое

Узкомузыкальный

5

Присутствие песни в сериале "Grey's Anatomy" (ABC)

Синхронизация

Традиционное

Широкий

6

Присутствие песни или альбома в чарте iTunes

Медаприсутствие

Традиционное

Узкомузыкальный


2 "Maximum Exposure" // Billboard. - 2009. - Vol. 121, Issue 38.

3 Отличие медиаприсутствия от синхронизации заключается в самостоятельном, а не сопроводительном (саундтрек к фильму или рекламе) характере продвижения музыкального продукта.

стр. 182

Продолжение табл. 1

#

Стратегия

Тип экспонированности

Тип медиа

Профиль медиа

7

Кавер-версия на песню в шоу "American Idol" (Fox)

Ремейк

Традиционное

Узкомузыкальный

8

Упоминание песни в имейл-рассылке iTunes "New Music Tuesday"

Прямая реклама

Новое

Широкий (форма), узкомузыкальный (контент)

9

Первое соло-шоу уровня арена/концертный зал

Live-выступление

Традиционное

Узкомузыкальный

10

Синхронизированное размещение в сериале "Gossip Girl" (CW)

Синхронизация

Традиционное

Широкий

...18

Ссылка на видео на блог-ресурсе perezliilton.com

Медиаприсутствие

Новое

Широкий

...25

Видео на стартовой странице YouTube

Медиаприсутствие

Новое

Широкий

...30

Видео в разделе YouTube "Музыка/Наиболее популярные"

Медиаприсутствие

Новое

Узкомузыкальный

...35

Кавер-стори в Rolling Stone

Медиаприсутствие

Традиционное

Узкомузыкальный

...37

Упоминание на блог-ресурсе perezhilton.com

Медиаприсутствие

Новое

Широкий

...45

Интервью/рецензия в The New York Times

Медиаприсутствие

Традиционное

Широкий

...49

Выступление в музыкальном магазине Amoeba (Лос-Анджелес)

Live-выступление

Традиционное

Узкомузыкальный

...63

Альбом/сингл недели на Pitchfork.com

Медиаприсутствие

Новое

Узкомузыкальный

...66

Наличие обновляемого представительства артиста в микроблоге Twitter

Медиаприсутствие

Новое

Широкий

стр. 183

Окончание табл. 1

#

Стратегия

Тип экспонированности

Тип медиа

Профиль медиа

...69

Видео на стартовой странице MySpace Music

Медиаприсутствие

Новое

Узкомузыкальный

Типологический анализ позволяет выделить несколько тенденций.

Во-первых, подтверждается постепенная утрата функции продвижения артиста рекорд-лейблами: специалисты рекорд-индустрии, эксперты в области паблишинга, брэндинга, маркетинга и промоушна не упоминают действия рекорд-лейбла или совместные действия артиста с рекорд-лейблом (например, подписание контракта на выпуск альбома) ни разу.

Во-вторых, присутствие в листе традиционных и новых медиа оказывается сбалансированным, что предостерегает от поспешного игнорирования традиционных медиа на волне эйфории по поводу новых. Подтвержденные цифрами и конкретными примерами результаты медиаприсутствия и синхронизации прежде всего на ТВ по-прежнему крайне важны. Более того, неразрывная связь между новыми и традиционными медиа очевидна, например, в присутствии музыкального продукта в телерекламе (традиционное медиа) компании Apple (создатель носителей и платформ новых медиа). Полуторамиллионный тираж узкопрофильного музыкального журнала Rolling Stone и миллионный газеты The New York Times сопоставимы с трехмиллионным количеством посетителей светского блога Perezhilton.com и с двухстатысячным - музыкального интернет-медиа Pitchfork. Поэтому и те и другие представлены в типологии стратегий как равноэффективные.

В-третьих, достаточно интенсивно как тип экспонированности представлены live-выступления, причем не только узкомузыкального профиля, что в очередной раз демонстрирует их значимость для поддержания контакта с аудиторией и присутствия артиста в медиапространстве.

Самостоятельное и сопроводительное (синхронизация, выступление на немузыкальном, но популярном мероприятии) продвижение музыкального продукта по-прежнему дополняют друг друга.

Разумеется, нужно отметить, что американский Billboard приводит экспертные оценки представителей музыкальной индустрии (а не, например, массмедиа или самих артистов), что телевидение резко доминирует здесь над другими типами традиционных медиа как национально детерминированный медиатип-лидер (в Скандинавии было бы уместно предположить более высокое присутствие

стр. 184

еженедельных газет), что сервис-медиаплеер iTunes и видеошэринг-сервис YouTube доминируют над P2P4-сервисами (в Скандинавии было бы уместно видеть здесь популярный сервис для прослушивания музыки Spotify).

И тем не менее промежуточный вывод, который можно сделать из результатов профессионального исследования, - современные стратегии продвижения синергически задействуют как медиа-, так и live-продвижение, как в доменах широкого, так и узкомузыкального профиля.

Таблица 2

Экспонированность в медиа широкого и узкомузыкального профиля

Даже признавая наличие соперничества между разными типами традиционных и новых медиа, следует подчеркнуть, что производители контента выигрывают от синергии в использовании традиционных и новых медиа и обращении как к широкой аудитории, так и к узкомузыкальной по всем доступным медиаканалам.

Само по себе сочетание вышеописанных стратегий продвижения не является новацией - так, по состоянию на начало 2010 г., многомиллионного количества показов на YouTube достигли, например, и ролик шведского артиста Хосе Гонзалеса на песню "Heartbeats"5, и реклама Sony Bravia, с которой тот же трек был


4 P2P, peer-to-peer - структура компьютерной сети, в которой пользователи открывают другим участникам сети доступ к части контента на своих компьютерах в отсутствие централизованного сервера, через который проходила бы информация.

5 http://www.youtube.com/watch?v=s4_4abCWw-w

стр. 185

синхронизирован.6 Музыкальный контент таким образом достигал как аудитории, интересующейся музыкой, так и значительно более широкого круга потенциальных зрителей рекламы. Важно, что в случае с этими видео, выложенными в середине 2000-х, занимался стратегией продвижения прежде всего рекорд-лейбл артиста, а не сам артист.

В случае с более молодым шведским артистом Moto Boy (сопоставим с Хосе Гонзалесом как выходец из инди-культуры со сравнительно невысокими изначальными вложениями и близким портретом аудитории) стратегией продвижения на YouTube занимались сам Moto Boy и его менеджер. Гостевое выступление Moto Boy на национальном отборочном туре конкурса Евровидения (Melodi-festivalen'2009) представляло собой кавер-версию шлягера "Него" поп-звезды Шарлотт Перелли7. Эффект синергии в этом случае заключался в достижении более широкой аудитории (ТВ) не только фактом появления артиста, но и выбором материала, хорошо знакомого мейнстрим-аудитории. Таким образом артист:

- достигал более широкой аудитории;

- обращался к ней на понятном ей языке (не теряя, благодаря аранжировке и постановке номера, собственного образа);

- задействовал катализирующий принцип кавер-версии (ср. с использованием кавер-версии в телешоу "American Idols" выше);

- подогревал интерес собственной наиболее преданной аудитории, представая перед ней в новом качестве и с новым материалом;

- давал аудитории представление о своих живых выступлениях и катализировал потенциальный интерес аудитории к ним;

- катализировал количество и продолжительность откликов (фид-бэка), связанных с этим выступлением и с собственной персоной.

Синергический эффект такого выступления заключался для артиста в увеличении показателей охвата и доступности. Сервис YouTube позволяет автоматически выразить эти показатели в конкретных цифрах, предоставляя неоценимую возможность анализа откликов для производителя контента.

Общее количество показов представлено здесь в виде автоматически создаваемой диаграммы, отмеченной хронологическими рэпперными точками, отсылающими к конкретным событиям, связанным с увеличением динамики просмотров, как то:

- первым запросом видео по поиску с ключевыми словами "Него Melodifestivalen" (пользователи не знали, как зовут нового артиста, которого они видели по телевизору, но находили его по контекстному поиску, опираясь на знакомую информацию);


6 http://www.youtube.com/watch?v=oP5J4W5GQ3w

7 http://www.youtube.com/watch?v=k5_7An7VerI

стр. 186

- первым запросом видео по поиску с новыми и новыми комбинациями ключевых слов (название шлягера, события, где он прозвучал, имени артиста);

- первым запросом с мобильного телефона;

- появления ссылки на видео на сайте Шведского радио www.sr.se, и т.д., и т.п.

YouTube также автоматически генерировал и предоставлял информацию о том, в каких странах и представители каких половозрастных групп смотрели ролик больше всего.

Здесь же появлялись текстовые комментарии пользователей, просмотревших ролик. Ниже - некоторые из них в хронологическом порядке, чтобы проиллюстрировать характер возможных комментариев в порядке появления и развития дискуссии:

Пользователь Pixelina: "Помню, как это показывали... Подумал(а), "что это еще за трансвестита выпустили???!" ...А потом он начал петь под Джеффа Бакли, и я растаял(а). MOTO-BOY чу-дес-ный!"8

Пользователь Trawlerdude: "Зачем там выходит Перелай и портит такое замечательное выступление?.. Он заслужил стоять на этой сцене один".

Пользователь Merlaberg: "Скорее бы Peace and Love (летний музыкальный фестиваль. - Г. Г.) - он там будет лучше всех!"

Нет нужды указывать на бесценность подобной информации для артиста как для создателя контента. Разумеется, получить и обработать ее было возможно и в эпоху доминирования рекорд-индустрии, и, как правило, подобное маркетинг-исследование входило бы в зону обязанностей рекорд-лейбла. Кардинальное изменение, состоявшееся в 2000-х, - автоматизация сбора и максимальное упрощение доступа к информации-фидбэку. Каждый зритель, просматривающий ролик, зачастую о том не подозревая, выполняет работу по его продвижению и созданию более целостной статистической картины. Медиа (в данном случае сервис YouTube) выступает как агрегатор детализированной информации о просмотрах и предоставляет ее по первому клику. Наконец, артист получает важный инструмент для получения и анализа фидбэка, для которого ему не нужно дорогостоящее маркетинговое исследование, участие рекорд-лейбла и т.п. Конечно, точность информации, предоставляемой такими сервисами, как YouTube, неабсолютна - но для решения профессиональных задач экспонирования и продвижения они неоценимы.

Благодаря им сокращается расстояние между производителями контента и аудиторией, стимулируя в свою очередь дополнитель-


8 Ibid. Здесь и далее - перевод со шведского.

стр. 187

ные - нематериальные, но временные - затраты онлайн как для производителей, так и для потребителей. Эти затраты в свою очередь приводят к совершенствованию и нюансировке индивидуализированного поиска платформ-аггрегаторов. Функция действующего агента в продвижении контента смещается от рекорд-лейбла к артисту и менеджменту.

(окончание в следующем номере)

Список литературы

Гольденцвайг Т. Д. Эволюция отношений музыкального экспорта и массмедиа: взгляд из Швеции // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. - 2009. - N 3.

Almqvist K., Dahl C. Upplevelseindustrin 2003, statistik och jamforelser. Stockholm: KK Stiftelsen, 2003.

Andersson C. The Long Tail. - L.: Sage, 2006.

Bennett L. (ed.) Civic Life Online: Learning How Digital Media Can Engage Youth. - Massachusetts Institute of Technology, 2008.

Burnett R. Concentration and Diversity in the International Phonogram Industry. - Gothenburg University, 1990.

Hesmondhalgh D. The Cultural Industries. - N.Y.: Hyperion, 2006.

Huq R. Beyond Subculture: Pop, Youth And Identity // A Postcolonial World. - Oxon: Routledge, 2006.

Keen A. The Cult of the Amateur. - N.Y: Doubleday/Currency 2006.

Miller T. Step away from the croissant. Media studies 3.0 // Hesmondhalgh D., Toynbee J. (ed.). The Media and Social Theory. - Routledge, 2008.

Wikstrom P. Reluctantly Virtual - Modelling Copyright Industry Dynamics. - Karlstad University, 2008.

Wikstrom P. The Music Industry. - Cambridge: Polity, 2009.

Поступила в редакцию 23.07.2010

Orphus

© elibrary.com.ua

Постоянный адрес данной публикации:

https://elibrary.com.ua/m/articles/view/СОЗДАТЕЛИ-МУЗЫКАЛЬНОГО-КОНТЕНТА-В-СОЦИАЛЬНЫХ-МЕДИА-НОВОЕ-ПОЛЕ-КОММУНИКАТИВНЫХ-ВОЗМОЖНОСТЕЙ-ИЛИ-САМОЭКСПЛУАТАЦИЯ

Похожие публикации: LRussia LWorld Y G


Публикатор:

Василий П.Контакты и другие материалы (статьи, фото, файлы и пр.)

Официальная страница автора на Либмонстре: https://elibrary.com.ua/admin

Искать материалы публикатора в системах: Либмонстр (весь мир)GoogleYandex

Постоянная ссылка для научных работ (для цитирования):

СОЗДАТЕЛИ МУЗЫКАЛЬНОГО КОНТЕНТА В СОЦИАЛЬНЫХ МЕДИА: НОВОЕ ПОЛЕ КОММУНИКАТИВНЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ ИЛИ САМОЭКСПЛУАТАЦИЯ? // Киев: Библиотека Украины (ELIBRARY.COM.UA). Дата обновления: 29.05.2014. URL: https://elibrary.com.ua/m/articles/view/СОЗДАТЕЛИ-МУЗЫКАЛЬНОГО-КОНТЕНТА-В-СОЦИАЛЬНЫХ-МЕДИА-НОВОЕ-ПОЛЕ-КОММУНИКАТИВНЫХ-ВОЗМОЖНОСТЕЙ-ИЛИ-САМОЭКСПЛУАТАЦИЯ (дата обращения: 25.03.2019).

Комментарии:



Рецензии авторов-профессионалов
Сортировка: 
Показывать по: 
 
  • Комментариев пока нет
Публикатор
Василий П.
Киев, Украина
454 просмотров рейтинг
29.05.2014 (1761 дней(я) назад)
0 подписчиков
Рейтинг
0 голос(а,ов)

Ключевые слова
Похожие статьи
Покажите мне такую страну, где славят тирана Где победу в войне над собой отмечает народ, Покажите мне такую страну, где каждый обманут Где назад – означает вперед, и наоборот. Не вращайте глобус, вы не найдете, На планете Земля стран таких не отыскать, Кроме той роковой, в которой вы все не живете, Не живете, потому что нельзя это жизнью назвать. (Игорь Тальков) «Вновь велят тебе чествовать флаг оккупанта. Флаг расстрелов и пыток, флаг Голодомора, Лагерей, депортаций, кровавого бреда, Палачей и рабов, нищеты и позора, Флаг бездарной войны и постыдной победы! Чтоб у тех депутатов отсохли культяпки, Чтоб родные плевались, заслышав их имя! В Украине вывешивать красные тряпки – Это хуже, чем свастики в Йерусалиме!» (Юрий Нестеренко, http://yun.complife.ru/1st.htm ).
4 часов(а) назад · от Павло Даныльченко
Российские нацисты, оккупировав Украину, стали насильственно навязывать украинцам холопский образ жизни своей нации, а тех украинцев, которые не желали становиться добровольными рабами (советскими холопами-колхозниками), уничтожили многочисленными расправами, в концлагерях и голодоморами вместе с украинским (кубанским) и с российским казачеством. Так как большинство вольнолюбивых украинцев, выживших после этого красного террора, так и не стали пригодными для советского холопского образа жизни, то и обрекли себя на то, чтобы стать пушечным мясом российских нацистов во время развязанной Россией и Германией Второй Мировой Войны.
23 часов(а) назад · от Павло Даныльченко
Розкрита єдина природа термодинамічних та гравітаційних властивостей речовини. Доведено, що рівняння гравітаційного поля загальної теорії відносності є рівняннями просторово неоднорідного термодинамічного стану речовини. Розглянуто релятивістське узагальнення термодинаміки зі строго екстенсивним молярним об’ємом. Виявлена хибність уявлень про наявність у Всесвіті „чорних дір”, „небаріонної темної речовини” та „темної енергії”. Вказана причина розширювання Всесвіту у світі людей та обґрунтована вічність існування Всесвіту як у майбутньому, так і у минулому.
Показано, що спеціальна та загальна теорії відносності відображають калібрувальність дії на речовину відповідно руху та гравітації. Це не дозволяє спостерігати у власному просторі та часі речовини будь-яких змін, що виникли через цю дію. Знайдено розв’язок рівнянь гравітаційного поля, що відповідає астрономічним тілам, які альтернативні чорним дірам. Показана вічність існування Всесвіту як у майбутньому, так і у минулому
Показано, що спеціальна та загальна теорії відносності відображають калібрувальність дії на речовину відповідно руху та гравітації. Це не дозволяє спостерігати у власному просторі та часі речовини будь-яких змін, що виникли через цю дію. Знайдено розв’язок рівнянь гравітаційного поля, що відповідає астрономічним тілам, які альтернативні чорним дірам. Показана вічність існування Всесвіту як у майбутньому, так і у минулому
It is shown, that special and general relativities reflect the gauge of effect on matter of, correspondingly, motion and gravity. This doesn’t allow us to observe in intrinsic space and time of the matter any changes, appeared because of this effect. The solution of gravitational field equations that corresponds to astronomical objects, alternative to black holes, is found. The eternity of Universe existence both in the future and in the past is shown.
Восточная часть Северного Причерноморья в IV в. до н. э.
Каталог: История 
Вчера · от Україна Онлайн
Венгрия и советско-польская война 1920 года
Каталог: История 
Вчера · от Україна Онлайн
Теории Мира — прах тем, кто знаком с ним самим. Theories of the Universe are ashes to those who knows it.
Каталог: Философия 
7 дней(я) назад · от Олег Ермаков
Если вы обладаете несколькими сотками собственной земли, которую нужно периодически обрабатывать, то такое устройство как мини-трактор созданный на основе мотоблока может существенно вас выручить.
Каталог: Машиноведение 
12 дней(я) назад · от Україна Онлайн

СОЗДАТЕЛИ МУЗЫКАЛЬНОГО КОНТЕНТА В СОЦИАЛЬНЫХ МЕДИА: НОВОЕ ПОЛЕ КОММУНИКАТИВНЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ ИЛИ САМОЭКСПЛУАТАЦИЯ?
 

Форум техподдержки · Главред
Следите за новинками:

О проекте · Новости · Отзывы · Контакты · Реклама · Помочь Либмонстру

Украинская цифровая библиотека ® Все права защищены.
2008-2019, ELIBRARY.COM.UA - составная часть международной библиотечной сети Либмонстр (открыть карту)


LIBMONSTER - INTERNATIONAL LIBRARY NETWORK