"Преступление и наказание" - единственное крупное произведение Достоевского, написанное от третьего лица. Известно, что после попытки вести рассказ в форме исповеди убийцы о совершенном им преступлении, т. е. от первого лица, писателем было принято окончательное решение: "рассказ от имени автора, как бы невидимого, но всеведущего существа, но не оставляя его ни на минуту" (7, 146). 1 Такое "задание", данное Достоевским самому себе, предопределило форму повествования в романе, в значительной степени выдержанного в ключе главного героя - Раскольникова. Участие героя в повествовании осуществляется также и в его несобственно-прямой речи, щедро представленной в романе. Вмешиваясь в авторскую речь, голос героя несет с собой его манеру выражения, его интонацию, его чувства и мысли. Очень часто несобственно- прямая речь как бы вырывается из теснящих ее оков повествовательной формы и переходит в "собственную" речь героя - в его внутренний монолог (который в свою очередь может снова превратиться в несобственно-прямую речь). Вряд ли можно, однако, согласиться с мыслью Л. П. Гроссмана о том, что сохранившиеся в тексте окончательной редакции романа следы первоначальной Ich-Form "как бы превращают весь роман в своеобразный внутренний монолог Раскольникова". 2

Обратимся непосредственно к повествовательному тексту романа, чтобы выяснить, как в объективном по форме повествовании проявляется на уровне "языковой материи" текста субъектная позиция автора и каковы функции языковых средств при изображении личности героев произведения и авторского отношения к ним. Такие фрагменты текста, как прямая и косвенная речь, несобственно-прямая речь, внутренние монологи, естественно, нами не рассматриваются.

1 Творческая история романа в аспекте категории "образа автора" прослеживается В. В. Виноградовым см.: Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 85 - 102.

2 Гроссман Л. П. Достоевский - художник // Творчество Ф. М. Достоевского. М., 1959. С. 389.

Е. А. Иванчикова, 2001

стр. 118

Мы встретим в романе немало отрезков повествования, исходящего от имплицитного автора - "невидимого, но всеведущего существа". Вот, например, чисто информативные сообщения о действиях и поведении Раскольникова, а также повествовательно- описательные контексты с его участием: "Раскольников молча взял немецкие листки статьи, взял три рубля и, не сказав ни слова, вышел. Разумихин с удивлением поглядел ему вслед. Но дойдя уже до первой линии, Раскольников вдруг воротился, поднялся опять к Разумихину и, положив на стол и немецкие листы, и три рубля, опять-таки ни слова не говоря, пошел вон" (6, 89); "Одевшись совсем, во все новое, он взглянул на деньги, лежавшие на столе, подумал и положил их в карман. Денег было двадцать пять рублей. Взял тоже и все медные пятаки, сдачу с десяти рублей, истраченных Разумихиным на платье. Затем тихо снял крючок, вышел из комнаты, спустился по лестнице и заглянул в отворенную настежь кухню: Настасья стояла к нему задом и, нагнувшись, раздувала хозяйкин самовар" (6, 120); "И, схватив за плечо Раскольникова, он (дворник. - Е. И.) бросил его на улицу. Тот кувыркнулся было, но не упал, выправился, молча посмотрел на всех зрителей и пошел далее" (6, 135); "Он зажал двугривенный в руку, прошел шагов десять и оборотился лицом к Неве, по направлению дворца. Небо было без малейшего облачка, а вода почти голубая, что на Неве так редко бывает. Купол собора, который ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста, не доходя шагов двадцать до часовни, так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение. Боль от кнута утихла, и Раскольников забыл про удар..." (6, 89 - 90); "Вечер был свежий, теплый и ясный; погода разгулялась еще с утра. Раскольников шел в свою квартиру; он спешил. Ему хотелось кончить все до заката солнца" (6, 398). Объективный рассказ с позиции всезнающего автора ведется, естественно, и в отношении других персонажей романа, и при сообщении о тех или иных эпизодах, фактах, событиях. Объективно-информативными следует признать многие портретные зарисовки персонажей, а также описания улиц, домов, интерьеров (например, конторы, комнаты Сони Мармеладовой, кабинета Порфирия Петровича и т. п.). Сухо- осведомительный характер носит повествование в первой части "Эпилога", целиком выдержанное в форме собственно авторской речи: это своего рода отчет о прохождении судопроизводства по делу Раскольникова, о содержании судебного приговора, душевном состоянии и поведении Раскольникова и его близких перед разлукой, о бракосочетании Дуни и Разумихина, о болезни и смерти Пульхерии Александровны, о болезни Раскольникова в остроге. Вот несколько лаконичных фраз, открывающих "Эпилог" и дающих предельно обобщенную информацию о "послероманной" судьбе главного героя: "Сибирь. На берегу широкой, пустынной реки стоит город, один из административных центров России; в

стр. 119

городе крепость, в крепости острог. В остроге уже девять месяцев заключен ссыльно- каторжный второго разряда, Родион Раскольников. Со дня преступления его прошло почти полтора года" (6, 410).

Нередко объективный автор обнаруживает себя в открытой, эксплицитной форме - при помощи соответствующих местоимений и личных форм глаголов, относящихся к автору: "мы и без того слишком забежали вперед" (6, 59); 3 "но теперешний рассказ наш окончен" (6, 422); "Не стану теперь описывать, что было в тот вечер у Пульхерии Александровны" (6, 240); "Опускаем весь тот процесс, посредством которого он дошел до последнего решения" (6, 59); ср. также: "заметим здесь..." (6, 292); "заметим кстати..." (6, 57); "скажем в скобках..." (6, 158).

К случаям проявления в тексте романа эксплицитного автора можно отнести также разного рода поправки, оговорки, попутные замечания, относящиеся к форме и порядку ведения речи, такие, как: вернее сказать, или лучше сказать, если можно сказать, если можно так выразиться, как уже сказано и т. п.: "Какое-то ненасытимое (курсив Достоевского. - Е. И.) сострадание, если можно так выразиться, изобразилось вдруг во всех чертах лица ее" (6, 243); "В углу, в задней стене или, лучше сказать, в перегородке была запертая дверь" (6, 254 - 255); "Раскольников не привык к толпе и, как уже сказано, бежал всякого общества..." (6, 11).

Примерами прямого обнаружения в тексте романа собственно автора как такового являются внедренные в повествование отдельные высказывания обобщающего характера в форме сентенций (с глаголами "настоящего постоянного" и словами типа всегда, обычно); "Он решительно ушел от всех, как черепаха в свою скорлупу, и даже лицо служанки, обязанной ему прислуживать и заглядывавшей иногда в его комнату, возбуждало в нем желчь и конвульсии. Так бывает у иных мономанов, слишком на чем-нибудь сосредоточившихся" (6, 25 - 26); "а между тем эта явная бедность костюма даже придавала обеим дамам вид какого-то особенного достоинства, что всегда бывает с теми, кто умеет носить бедное платье" (6, 160); "Измучившееся лицо ее смотрело страдальнее, чем когда-нибудь (к тому же на улице, на солнце, чахоточный всегда кажется больнее и обезображеннее, чем дома)" (6, 328).

Как видим, в сентенциях - занимающих в тексте романа лишь незначительное место - голос автора звучит непосредственно, и его субъективная позиция передается "содержательно" - лексическими значениями слов.

Кратко рассмотренным выше разновидностям повествования противостоят по степени и характеру выраженности авторской субъектной позиции отрезки текста, в которых говорится о душевном состоянии героев романа, о внешнем проявлении их эмоций,

3 Здесь и далее в цитатах из Достоевского курсив мой, кроме особо оговоренных случаев.

стр. 120

об их восприятии окружающей действительности. Эти тексты изобилуют языковыми сигналами передачи разнообразных оттенков субъективной модальности, отражающих как позицию автора-повествователя, так и позицию персонажей.

Отвлекаясь от способов лексико-содержательного выражения в романе той или иной субъективной позиции, обратимся к этим более "уловимым", устойчиво повторяющимся средствам ее проявления. К ним относятся доопределенные местоимения и наречия, модальные слова и словосочетания, модальные частицы. В текст авторского объективного рассказа вносятся с помощью этих средств значения неопределенности, неуверенности, неполной осведомленности, недостоверности, сомнения, предположительности, неосознанности, колебания, нерешительности и вообще известной ограниченности авторского всезнания. Это - слова и словечки типа что-то, как-то, где-то, какой-то, как бы, как будто, почему-то, очевидно, вероятно, видимо, по-видимому, кажется, казалось, может быть, должно быть и т. п.

Большее пространство романного текста занимают повествовательные отрезки, рассказывающие о действиях, поступках, мыслях, душевном состоянии главного героя романа. Обратимся вначале к рассмотрению именно этих отрезков. В текст повествования о Раскольникове очень часто включаются названные выше модальные слова, словосочетания, частицы иногда в их разных сочетаниях друг с другом, придавая смысл недостаточной определенности, неполной раскрытое? его переживаний или испытываемых им эмоций (обозначаемых, разумеется, лексическими значениями слов) в тот или иной момент сюжетной истории. Вот, например, выразительные отрезки текста, в которых емко и лаконично при участии словечек что-то, какая-то, как бы рисуется состояние неосознанного душевного порыва, охватившего героя: "Но теперь его вдруг что-то потянуло к людям. Что-то совершилось в нем как бы новое, и вместе с тем ощущалась какая-то жажда людей" (6, 11); "проснувшись, он нечаянно подошел к окну и вдруг увидел вдали, у госпитальных ворот, Соню. Она стояла и как бы чего-то ждала. Что-то как бы пронзило в ту минуту его сердце; он вздрогнул и поскорее отошел от окна" (6, 420); "Как это случилось, он и сам не знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы бросило к ее ногам" (6, 421).

Приведем еще характерные примеры, в которых разнообразные психические состояния героя представлены в авторском рассказе как недостаточно определенные, необъяснимые, непонятные: "Но какая-то рассеянность, как будто даже задумчивость, стала понемногу овладевать им: минутами он как будто забывался..." (6, 65); "- Да, замочился... я весь в крови! - проговорил с каким-то особенным видом Раскольников" (6, 145); "Какая-то особенная тоска начала сказываться ему в последнее время" (6, 327); "Он развернул наконец письмо, все еще сохраняя вид какого-то стран-

стр. 121

ного удивления" (6, 179); "Но он не верил ни единому его (Порфирия) слову, хотя ощущал какую-то странную наклонность поверить" (6, 265); "Раскольников почувствовал прилив какого-то нового испуга" (6, 345); "- Нет, ни за что не поверю! - с какою-то даже злобой вскричал Раскольников" (6, 220); "- Да, может, и Бога-то совсем нет, - с каким-то даже злорадством ответил Раскольников..." (6, 246); "Он молча и как-то без мысли посмотрел на нее" (6, 326); "Но почти в ту же минуту он как-то вдруг стал беспокоен"; "- Вы меня спрашивали... у дворника? - проговорил наконец Раскольников, но как-то очень негромко"; "Голос Раскольникова прерывался, и слова как-то не хотели ясно выговариваться" (6, 208 - 209); "Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился, - как-то дико произнес он и отошел к окну" (6, 246); "Померяемся теперь! - прибавил он заносчиво, как бы обращаясь к какой-то темной силе и вызывая ее" (6, 147); "А впрочем, охота вам, маменька, о таком вздоре рассказывать, - раздражительно и как бы нечаянно проговорил вдруг Раскольников" (6, 176); "Он говорил как бы для себя, но выговорил вслух и несколько времени смотрел на сестру, как бы озадаченный" (6, 179); "- Красильщиков? Нет, не видал... - медленно и как бы роясь в воспоминаниях отвечал Раскольников..." (6, 205); "Он стоял как бы в задумчивости, и странная, приниженная, полубессмысленная улыбка бродила на губах его" (6, 208); "- Как, он у вас был и ночью? - спросил Раскольников, как будто встревожившись" (6, 172); "Бледное лицо Раскольникова вспыхнуло; его как будто всего передернуло; глаза загорелись" (6, 182); "- Кстати, как вы меня отыскали? - спросил он, как будто желая сказать ей что-то совсем другое" (6, 187); "Ноги его ужасно вдруг ослабели, на спине похолодело, и сердце на мгновение как будто замерло" (6, 209); "Он как будто улыбнулся, но как будто это была и не улыбка" (6, 239); "Мысль о Дуне и матери навела на него вдруг почему-то как бы панический страх" (6, 337); "Странное дело: казалось, он вдруг стал совершенно спокоен: не было ни полоумного бреду, как давеча, ни панического страху, как во все последнее время" (6, 120); "-Да ты с ума сошел! Деспот! - заревел Разумихин, но Раскольников уже не отвечал, а может быть, и не в силах был отвечать" (6, 152); "дойдя до первого поворота, он остановился, подумал, поворотил в переулок и пошел обходом через две улицы, - может быть, безо всякой цели, а может быть, чтобы хоть минуту еще протянуть и выиграть время" (6, 132); "Он уже в сотый раз, может быть, задавал себе этот вопрос со вчерашнего вечера" (6, 402).

В продемонстрированных выше примерах очевидна примечательная, отмеченная исследователями особенность писательского почерка Достоевского - насыщать свои тексты местоимениями, наречиями, частицами, вводно-модальными словами со значениями неопределенности, предположительности, сомнения. Эту примету

стр. 122

индивидуального письма Достоевского никак нельзя считать случайной: она входит вместе с другими явлениями индивидуального синтаксиса писателя в свойственную его писательской манере систему средств художественного изображения.

В этих случаях обнаруживается одновременно и субъектная позиция повествующего автора и субъектная позиция его героя: автор показывает, что не может точно определить душевное состояние героя, который в свою очередь не понимает до конца, что с ним происходит. Вокруг героя, его поступков и переживаний образуется, таким образом, атмосфера таинственности, нераскрытости, недосказанности. В одной из статей Ф. И. Евнина сказано, что для создания ореола загадочности, окружающего главного героя романа, Достоевский пользуется, во-первых, особыми композиционными приемами: не сообщает читателю предыстории героя и лишь в ходе основного рассказа и из эпилога становятся известными важнейшие эпизоды его прошлого (такие, например, как помощь больному товарищу, спасение детей во время пожара), и, во-вторых, он создает оригинальную манеру рассказа, при которой авторская речь выполняет, как правило, лишь "протокольно-информативную функцию: не раскрывается до конца внутренний смысл событий, не разъясняются исчерпывающе переживания, поступки, размышления, внутренние монологи героев - в отличие от того, как это делается в произведениях Л. Толстого". 4 Очевидно, что осуществленное в настоящей статье обращение непосредственно к языковой материи текста романа позволяет дополнить наблюдения исследователя характеристикой одной из особенностей психологического письма Достоевского в плане "загадочности".

В повествовательных контекстах романа широко представлены случаи, когда авторский рассказ ведется с точки зрения главного героя: передается его синхронное зрительское или слуховое восприятие окружающей обстановки, при котором, естественно, не все достаточно отчетливо видится и слышится. Герой выступает, таким образом, в роли некоего "внутреннего" наблюдателя. Такая его позиция выражается в тексте в основном теми же средствами языковой модальности со значением неопределенности, которые были описаны выше. Приводим характерные примеры: "Чувства ли его были так изощрены <...> или действительно было очень слышно, но вдруг он различил как бы осторожный шорох рукой у замочной ручки и как бы шелест платья о самую дверь. Кто-то неприметно стоял у самого замка и точно так же, как он здесь, снаружи, прислушивался, притаясь изнутри и, кажется, тоже при-ложа ухо к двери..." (6, 61); "Затем, сколько позволял свет в тусклой кухне, осмотрел пальто, панталоны, сапоги. Снаружи, с первого взгляда, как будто ничего не было; только на сапогах были

4 Бенин Ф. И. Роман "Преступление и наказание" // Творчество Ф. М. Достоевского. М., 1959. С. 168 - 169.

стр. 123

пятна" (6, 66); "Он перевертел все, до последней нитки и лоскутка <...>. Но не было ничего, кажется, никаких следов; только на том месте, где панталоны внизу осеклись и висели бахромой, на бахроме этой оставались густые следы запекшейся крови. Он схватил складной большой ножик и обрезал бахрому. Больше, кажется, ничего не было" (6, 71); "Он снял запор, отворил дверь и стал слушать на лестницу. Долго он выслушивал. Где-то далеко, внизу, вероятно под воротами, громко и визгливо кричали чьи-то два голоса, спорили и бранились. "Что они?"... Он ждал терпеливо. Наконец разом все утихло, как отрезало; разошлись. Он уже хотел выйти, но вдруг этажом ниже с шумом растворилась дверь на лестницу, и кто-то стал сходить вниз, напевая какой-то мотив. "Как это они все так шумят!" - мелькнуло в его голове. Он опять притворил за собою дверь и переждал. Наконец все умолкло, ни души. Он уже ступил было шаг на лестницу, как вдруг опять послышались чьи-то новые шаги" (6, 66). "С криком вырвался кто-то внизу из какой-то квартиры и не то что побежал, а точно упал вниз по лестнице, крича во всю глотку" (6, 69); "Дверь в самую контору была тоже настежь отворена. Он вошел и остановился в прихожей. Тут все стояли и ждали какие-то мужики <...>. Страшное нетерпение тянуло его все дальше и дальше. Никто не замечал его. Во второй комнате сидели и писали какие-то писцы, одетые разве немного его получше, на вид все странный какой-то народ. Он обратился к одному из них" (6, 75); "Он вдруг увидел налево вход во двор, обставленный совершенно глухими стенами <...>. Это было глухое отгороженное место, где лежали какие-то материалы. Далее, в углублении двора, выглядывал из-за забора угол низкого, закопченного, каменного сарая, очевидно, часть какой-нибудь мастерской. Тут, верно, было какое-то заведение, каретное или слесарное, или что-нибудь в этом роде; везде, почти от самых ворот, чернелось много угольной пыли" (6, 85); "Вдруг, далеко, шагов за двести от него, в конце улицы, в сгущавшейся темноте, различил он толпу, говор, крики... Среди толпы стоял какой-то экипаж..." (6, 135); "Раскольников протеснился, по возможности, и увидал наконец предмет всей этой суеты и любопытства. На земле лежал только что раздавленный лошадьми человек, без чувств по-видимому, очень худо одетый" (6, 136); "Покамест он бродил в темноте и в недоумении, где бы мог быть вход к Капернаумову, вдруг, в трех шагах от него, отворилась какая-то дверь; он схватился за нее машинально" (6, 241); "Раскольников вошел в свою каморку и стал посреди ее <...>. Со двора доносился какой-то резкий, беспрерывный стук, что-то где-то как будто вколачивали, гвоздь какой-нибудь..." (6, 326); "Он нашел его (Свидригайлова) в очень маленькой задней комнате <...> Откуда-то долетал стук шаров на биллиарде" (6, 355); "Похолодев и чуть-чуть себя помня, отворил он дверь в контору. На этот раз в ней было очень мало народу, стоял какой-то дворник и еще какой-то простолюдин <...> Рас-

стр. 124

кольников прошел в следующую комнату <...>. Тут одна какая-то личность из писцов <...> прилаживалась что-то писать у бюро" (6, 406).

Иногда вслед за ощущаемой наблюдателем неясностью и неопределенностью своего восприятия видимого или слышимого наступает момент "узнавания", прояснения: "Проснулся он, услыхав, что кто-то вошел к нему, открыл глаза и увидал Разумихина..." (6, 100); "Вдруг кто-то сел подле него, за его столом. Он заглянул - Заметов" (6, 124); "он услышал вдруг поспешные шаги за собою. Кто-то догонял его. Это была Поленька" (6, 146); "На комоде лежала какая-то книга. Он каждый раз, проходя взад и вперед, замечал ее; теперь же взял и посмотрел. Это был Новый завет в русском переводе" (6, 248).

Смысл осуществленности, оправданности чего-либо ожидаемого наблюдателем несет в себе фразеологическое сочетание так и есть: "Он бросил комод и тотчас же полез под кровать, зная, что укладки обыкновенно ставятся у старух под кроватями. Так и есть: стояла значительная укладка, побольше аршина в длину" (6, 64); "Ба! это голос дворника... Что ему надо? Он вскочил и сел на диван <...>. Он привстал, нагнулся вперед и снял крюк <...>: Так и есть: стоят дворник и Настасья" (6, 72 - 73); "Свидригайлов наблюдал и рассматривал его молча и, что тоже тотчас же поразило Раскольникова, кажется, хотел было вставать, чтобы потихоньку уйти, пока его не заметили. Раскольников тотчас сделал вид, что как будто и сам не заметил его и смотрит, задумавшись, в сторону, а сам продолжал его наблюдать краем глаза. Сердце его тревожно билось. Так и есть: Свидригайлов, очевидно, не хочет, чтоб его видели. Он отвел от губ трубку и уже хотел спрятаться; но, поднявшись и отодвинув стул, вероятно, вдруг заметил, что Раскольников его видит и наблюдает" (6, 355).

Позицию наблюдателя отражают также количественные сочетания со значением приблизительности, неточности - типа два-три, три или четыре, минут пять: "Пред ним было чрезвычайно молоденькое личико, лет шестнадцати, даже, может быть, только пятнадцати" (6, 40); "Вдруг явственно послышался легкий крик, или как будто кто-то тихо и отрывисто простонал и замолчал. Затем впять мертвая тишина, с минуту или с две" (6, 64 - 65); "у самой наружной стены, между воротами и желобом <...> заметил он большой неотесанный камень, примерно, может быть, пуда в полтора весу, прилегавший прямо к каменной уличной стене" (6, 85); ">- Газеты есть? - спросил он, входя в весьма просторное и даже опрятное трактирное заведение о нескольких комнатах <...>. Два-три посетителя пили чай, да в одной дальней комнате сидела группа, человека в четыре, и пили шампанское. Раскольникову показалось, что между ними Заметов. Впрочем, издали нельзя было хорошо рассмотреть" (6, 123 - 124). Здесь уместно, как нам кажется, напомнить адекватную описанным случаям характеристику

стр. 125

формы авторского рассказа о Расколышкове - "внутреннем" наблюдателе, содержащуюся в известной книге Г. М. Фридлендера "Реализм Достоевского": "Рассказывая о поступках и переживаниях Раскольникова, Достоевский, хотя и ведет изложение в третьем лице, но при этом так строит рассказ, как построил бы его сам Раскольников {...). Автор и герой как бы сливаются друг с другом. Читатель следит за ходом событий и в то же время он воспринимает эти события в той последовательности, в свете тех мыслей, чувств и переживаний, которые они вызывали у самого героя". 5

Неизменным остается художественный почерк Достоевского и в отношении занимающих значительно меньшее пространство текста других персонажей романа - когда их психическое состояние, их поведение в разных обстоятельствах и ситуациях рисуется в свете неопределенности, неясности, предположительности. Это касается прежде всего таких персонажей, как Свидригайлов, Соня, Порфирий. Вот некоторые примеры: "-Да ведь я ничьим мнением особенно не интересуюсь, - сухо и как бы даже с оттенком высокомерия ответил Свидригайлов" (6, 217); "Он был чем-то очень озабочен, чем-то чрезвычайно важным, и хмурился. Какое-то ожидание, видимо, волновало его и беспокоило. С Раскольниковым в последние минуты он как-то вдруг изменился и с каждою минутой становился грубее и насмешливее" (6, 371); "- Бросила! - с удивлением проговорил Свидригайлов и глубоко перевел дух. Что-то как бы разом отошло у него от сердца, и, может быть, не одна тягость смертного страха" (6, 382); "Он начинал дрожать и одну минуту с каким-то особенным любопытством и даже с вопросом посмотрел на черную воду Малой Невы" (6, 388); "Ах нет, что вы, что вы это, нет! - с каким-то даже испугом посмотрела на него Соня" (6, 243); "Видно было, что в ней ужасно много затронули, что ей ужасно хотелось что- то выразить, сказать, заступиться. Какое-то ненасытимое сострадание, если можно так выразиться, изобразилось вдруг во всех чертах лица ее" (6, 243); "Ей стало отчего-то стыдно, и как будто она обробела..." (6, 188); "Через минуту вошла со свечой и Соня, поставила свечку и стала сама перед ним, совсем растерявшаяся, вся в невыразимом волнении и, видимо, испуганная его неожиданным посещением" (6, 241); "Соня все колебалась. Сердце ее стучало. Не смела как-то она ему читать" (6, 240); "Вместе, вместе! - повторяла она как бы в забытьи и вновь обнимала его" (6, 316); "- А к вам матушка приехала? - осведомился для чего-то Порфирий Петрович <...> Порфирий помолчал, как бы явно насмешливо посмотрел на него, прищурившись и как бы ему подмигнув. Впрочем, это, может быть, только так показалось Раскольникову <...>. По крайней мере, что-то такое было" (6, 193); "И он (Порфирий) как-то вдруг опять подмигнул ему левым глазом и рассмеялся неслышно, - точь-в-точь как да-

5 Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского. М., 1964. С. 170.

стр. 126

веча" (6, 204); "выходило, что Порфирий Петрович как будто смеялся в глаза над своим гостем" (6, 256 - 257); "- Ах, господи, да что это опять! - воскрикнул, по- видимому, в совершенном испуге, Порфирий Петрович" (6, 264); "- Да не беспокойтесь же о форме, - перебил Порфирий, с прежнею лукавою усмешкой и как бы даже с наслаждением любуясь Раскольниковым" (6, 269); "Порфирий вышел, как-то согнувшись и как бы избегая глядеть на Раскольникова" (6, 353).

Следует отметить, что роль наблюдателя, столь характерная для "вписанного" в повествование Раскольникова, не свойственна другим персонажам романа. Исключение составляет, пожалуй, авторский рассказ о пребывании Свидригайлова в гостинице в ночь перед его самоубийством: "Свидригайлов очнулся, встал с постели и шагнул к окну <...>. Под окном, должно быть, действительно было что-то вроде сада" (6, 391 - 392); ""А который-то теперь час?" И только что подумал он это, где-то близко, тикая и как бы торопясь изо всей мочи, стенные часы пробили три" (6, 392).

О том, что каждый данный персонаж выступает в роли наблюдателя, мы узнаем из соответствующих контекстов. В других контекстных условиях восприятие окружающего происходит с чьей-то необозначенной субъективной позиции: в авторский рассказ внедряется некий невидимый посторонний зритель, внешний наблюдатель, в освещении которого люди, их действия, проявление их чувств, события, сцены, интерьеры предстают недостаточно ясными и определенными - что выражается теми же средствами языковой модальности, которые характерны и для случаев с "внутренним" наблюдателем. Очевидно, что именно эти языковые средства и "выдают" присутствие наблюдателя в авторском тексте с его собственным восприятием происходящего вокруг: сам объективный, "всеведущий" автор не должен ни в чем сомневаться. Приводим типичные примеры: "Молодой человек переступил через порог в темную прихожую <...>. Старуха стояла перед ним молча и вопросительно на него глядела <...>. Должно быть, молодой человек взглянул на нее каким-нибудь особенным взглядом, потому что и в ее глазах мелькнула вдруг опять прежняя недоверчивость"; "В коридоре было темно; они стояли возле лампы. С минуту они смотрели друг на друга молча <...>. Вдруг Разумихин вздрогнул. Что-то странное как будто прошло между ними... Какая-то идея проскользнула, как будто намек; что-то ужасное, безобразное и вдруг понятое с обеих сторон... Разумихин побледнел как мертвец" (6, 240); "Хозяин заведения был в другой комнате, но часто входил в главную, спускаясь в нее откуда-то по ступенькам, причем прежде всего выказывались его щегольские смазные сапоги с большими красными отворотами" (6, 11); "Его разговор, казалось, возбудил общее, хотя и ленивое внимание <...>. Хозяин, кажется, нарочно сошел из верхней комнаты, чтобы послушать "забавника" <...>. Очевидно, Мармеладов был здесь давно известен" (6, 13); "Жен-

стр. 127

щина, увидев незнакомого, рассеянно остановилась перед ним, на мгновение очнувшись и как бы соображая: зачем это он вошел? Но, верно, ей тотчас же представилось, что он идет в другие комнаты, так как ихняя была проходная" (6, 24); "Соня остановилась в сенях у самого порога, но не переходила за порог и глядела как потерянная, не сознавая, казалось, ничего" (6, 143); "Наконец шушуканье, некоторые слова в толпе, вероятно, до нее долетели" (6, 143); "После внезапного, припадочного взрыва смеха Раскольников стал вдруг задумчив и грустен. Он облокотился на стол и подпер рукой голову. Казалось, он совершенно забыл про Заметова <...>. Раскольников глотнул из стакана, положил в рот кусочек хлеба и вдруг, посмотрев на Заметова, казалось, все припомнил и как будто встряхнулся; лицо его приняло в ту же минуту первоначальное насмешливое выражение" (6, 126); "Раскольников до того смеялся, что, казалось, уж и сдержать себя не мог, так со смехом и вступили в квартиру Порфирия Петровича" (6, 190); "-Да садитесь, Порфирий Петрович, садитесь, - усаживал гостя Раскольников, с таким, по-видимому, довольным и дружеским видом, что, право, сам на себя подивился, если бы мог на себя поглядеть" (6, 342); "Раскольников, стоявший подле Сони, посторонился пропустить его; Петр Петрович, казалось, совсем его не заметил" (6, 301); "- Ишь тварь! - вскрикнула опять Настасья, которой, разговор этот доставлял, по-видимому, неизъяснимое блаженство" (6, 97); "Девочка только дрожала; мальчик же, стоя на голых коленочках, размеренно подымал ручонку, крестился полным крестом и кланялся в землю, стукаясь лбом, что, по-видимому, доставляло ему особенное удовольствие" (6, 143); "Она (Поленька) прибежала с поручением, которое, видимо, ей самой очень нравилось" (6, 146); "Он привел Авдотью Романовну обратно в свою первую комнату, служившую ему залой, и пригласил ее сесть на стул. Сам сел на другом конце стола, по крайней мере от нее на сажень, но, вероятно, в глазах его уже блистал тот же самый пламень, который так испугал когда-то Дунечку. Она вздрогнула и еще раз недоверчиво осмотрелась. Жест ее был невольный; ей, видимо, не хотелось выказывать недоверчивости" (6, 376); "Сонина комната походила как будто на сарай <...>. Стена с тремя окнами, выходившая на канаву, перерезывала комнату как-то вкось, отчего один угол, ужасно острый, убегал куда-то вглубь <...>. Затем, у противоположной стены, поблизости от острого угла, стоял небольшой, простого дерева комод, как бы затерявшийся в пустоте <...>. Желтоватые, обшмыганные и истасканные обои почернели по всем углам; должно быть, здесь бывало сыро и угарно зимой" (6, 241 - 242). Позиция внешнего наблюдателя отражена в довольно большом отрезке текста - сцене признания Николая в убийстве старухи и ее сестры (см.: 6, 270 - 271), - хотя она предваряется такими словами автора: "Потом, при воспоминании об этой минуте, Раскольникову представлялось все в таком виде".

стр. 128

Авторская субъектная позиция очень активно и многообразно проявляется в тексте "Преступления и наказания" с помощью средств синтаксической изобразительности и синтаксической экспрессии. В соответствующих отрезках текста передаются окрашенные тем или иным - чаще сочувственным - авторским отношением разнообразные психические движения и состояния, которые охватывают героя под влиянием происходящего вокруг него или под воздействием его собственных воспоминаний, мыслей, воображения: испуг, страх, боязнь, тоска, душевная тревога, мучительное беспокойство, отчаяние, упадок сил, растерянность, изнеможение, отвращение, злость, гнев, радость и т. п. Средствами выражения этих значений в авторском повествовании служат такие приемы интонационно-смыслового выделения и ритмо-мелодической организации отрывков текста, как лексические повторы, синтаксические параллелизмы, перечисления, градации, инверсии, экспрессивные расчленения фраз, восклицания, возгласы, вопросы и т. п. Отдельные приемы изобразительного синтаксиса характеризуются смысловой и экспрессивной емкостью-многозначностью и многофункциональностью, обусловленными тем, во-первых, что изобразительные синтаксические формы, по словам В. В. Виноградова, "обычно находятся в структурном сочленении со значениями самих слов", 6 и, во-вторых, тем, что конкретный смысл синтаксического приема очень часто определяется общей семантикой данного контекста. Анализ соответствующих повествовательных отрезков романа убеждает нас, насколько тесной и органичной оказывается здесь зависимость интонационно-синтаксических форм от характера передаваемых эмоций. Важно еще подчеркнуть, что названные синтаксические приемы далеко не всегда функционируют в тексте романа в их изолированном виде: чаще они находятся в вариативном взаимодействии друг с другом. После этих общих необходимых замечаний перейдем к некоторым кратким иллюстрациям.

Для повествования психологического типа чрезвычайно характерны синтаксические построения, организованные разными формами акцентирующих повторов ключевых для данного контекста слов (включая местоимения, наречия, союзы, предлоги, частицы), часто в соединении с рядами перечислений и параллелизмов: "Он медленно повернулся к дверям и медленно пошел из комнаты" (6, 240); "Холод ли, мрак ли, сырость ли, ветер ли, завывавший под окном и качавший деревья, вызвали в нем какую-то фантастическую наклонность и желание, - но ему все стали представляться цветы" (6, 391); "Плач бедной, чахоточной, сиротливой Катерины Ивановны произвел, казалось, сильный эффект на публику. Тут было столько жалкого, столько страдающего в этом искривленном болью, высохшем чахоточном лице, в этих иссохших, запекшихся

6 Виноградов В. В. Стиль "Пиковой дамы" // Избранные труды: О языке художественной прозы. М., 1980. С. 223.

стр. 129

кровью губах, в этом хрипло кричащем голосе, в этом плаче навзрыд, подобном детскому плачу, в этой доверчивой, детской и вместе с тем отчаянной мольбе защитить, что, казалось, все пожалели несчастную" (6, 305); "Они положили ждать и терпеть. Им оставалось еще семь лет; а до тех пор столько нестерпимой муки и столько бесконечного счастья!" (6, 421); "Он стоял, читал, слушал, отвечал, сам даже спрашивал, но все это машинально. Торжество самосохранения, спасение от давившей опасности - вот что наполняло в эту минуту все его существо, без предвидения, без анализа, без будущих загадываний и отгадываний, без сомнений и без вопросов. Это была минута полной, непосредственной, чисто животной радости" (6, 78); "голова его опять склонилась на подушку; опять оледенил его нестерпимый озноб; опять он потащил на себя шинель" (6, 72); "Он прилег головой на свою тощую и затасканную подушку и думал, долго думал. Сильно билось его сердце, и сильно волновались его мысли" (6, 35); "Но ничто не отозвалось ниоткуда; все было глухо и мертво, как камни, по которым он ступал, для него мертво, для него одного..." (6, 135).

Функцию усиления смысла сообщаемого выполняют разнообразные фигуры градаций, нередко в их сочетании с приемами повторов и перечислений: "И он вздрогнул от радости. Ему стало вдруг ужасно, невыразимо легко" (6, 76); "Он вошел на Сенную. Ему неприятно, очень неприятно было сталкиваться с народом, но он шел именно туда, где виднелось больше народу" (6, 405); "Никого, ни единой души, не встретил он потом до самой своей комнаты..." (6, 70); "Впоследствии, когда он припоминал это время и все, что случилось с ним в эти дни, минуту за минутой, пункт за пунктом, черту за чертой, его до суеверия поражало всегда одно обстоятельство..." (6, 50); "Он узнал, он вдруг, внезапно и совершенно неожиданно узнал, что завтра, ровно в семь часов вечера, Лизаветы, старухиной сестры и единственной ее сожительницы, дома не будет" (6, 52); "опять ему вдруг стало совершенно ясно и понятно, что он сказал сейчас ужасную ложь, что не только никогда теперь не придется ему успеть наговориться, но уже не об чем больше, никогда и ни с кем, нельзя ему теперь говорить" (6, 176; курсив последнего слова принадлежит Достоевскому. - Е. И.); "Он очень хорошо знал, он отлично хорошо знал, что они, в это мгновение, уже в квартире, что очень удивились, видя, что она отперта, тогда как сейчас была заперта, что они уже смотрят на тела и что пройдет не больше минуты, как они догадаются и совершенно сообразят, что тут только что был убийца" (6, 69).

Разные формы инверсивных конструкций символически изображают оттенки душевного состояния Раскольникова: "Озноб, минутами, проходил по спине его" (6, 127); "Бесконечное страдание изобразилось в лице его" (6, 145); "Тупая, зверская злоба закипела в нем" (6, 59); "Давно уже незнакомое ему чувство волной хлынуло в его душу и разом размягчило ее" (6, 316); "Опять

стр. 130

сильная, едва выносимая радость, как давеча в конторе, овладела им на мгновение" (6, 86); "Одно новое, непреодолимое ощущение овладевало им все более и более почти с каждой минутой" (6, 87); "Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина..." (6, 90); "Каким-то холодом охватило вдруг Раскольникова при этом безобразном ответе" (6, 221); "Тихим, ослабевшим шагом, с дрожащими коленами и как бы ужасно озябший воротился Раскольников назад и поднялся в свою каморку" (6, 210); "С мучением перенес он эту минуту" (6, 277); "Со жгучим, судорожным нетерпением ждал он, чтоб они поскорее ушли" (6, 99); "На цыпочках подошел он к двери, приотворил ее тихонько и стал прислушиваться вниз на лестницу" (6, 56); "На цыпочках подошел он к дворницкой, сошел вниз по двум ступенькам и слабым голосом окликнул дворника" (6, 59); "В ужасе смотрел Раскольников на прыгавший в петле крюк запора и с тупым страхом ждал, что вот-вот и запор сейчас выскочит" (6, 67); "В ужасе приподнялся он и сел на своей постели, каждое мгновение замирая и мучаясь" (6, 90); "Не в полной памяти прошел он и в ворота своего дома" (6, 70); "Тотчас же бросился он к свету осматривать носок и бахрому" (6, 73); "Поспешно поднялся он по лестнице, вошел в незапертую квартиру свою и тотчас же заперся на крюк" (6, 208); "Осторожно и недоверчиво всматривался он в неожиданного гостя" (6, 214); "Похолодев и чуть-чуть себя помня, отворил он дверь в контору" (6, 406). Инверсиями однотипно рисуется "приход внезапной мысли": "Вдруг он вздрогнул: одна, тоже вчерашняя, мысль опять пронеслась в его голове" (6, 39); "Он даже усмехнулся на себя, как вдруг другая тревожная мысль ударила ему в голову" (6, 63); "Странная мысль пришла ему вдруг: встать сейчас, подойти к Никодиму Фомичу и рассказать ему все вчерашнее" (6, 82).

Как видно из приведенных примеров, в повествовательных контекстах, в которых говорится о чувствах и переживаниях героя, Достоевский весьма активно пользуется экспрессивными по своему характеру инверсивными синтаксическими построениями. В них начальную, акцентируемую сильным ударением позицию занимают слова с качественно характеризующими значениями. Несомненен изобразительный характер подобных построений: своей синтаксической формой и специфической мелодикой они символизируют эмоциональный, неспокойный характер действий, поступков, душевных состояний героя. Инверсивные фразы иногда занимают в тексте романа отдельный абзац. Но очень часто они, входя в более или менее обширный контекст, вступают в нем в ритмическое взаимодействие с другими инверсивными же фразами или с фразами, включающими ряды перечислений, обособлений, синтаксические параллелизмы, повторы. Возникают цельные эмоционально-психологические контексты, наделенные разнообразно звучащими

стр. 131

экспрессивными интонациями. Например: "Склонившись над водою, машинально смотрел он на последний, розовый отблеск заката, на ряд домов, темневших в сгущавшихся сумерках, на одно отдаленное окошко, где-то в мансарде, по левой набережной, блиставшее, точно в пламени от последнего солнечного луча, ударившего в него на мгновение, на темневшую воду канавы и, казалось, со вниманием всматривался в эту воду. Наконец в глазах его завертелись какие-то красные круги, дома заходили, прохожие, набережные, экипажи - все это завертелось и заплясало кругом" (6, 131). Так выражается интонационно-синтаксической структурой текста пред обморочное состояние уставшего и ослабевшего героя.

Инверсивные фразы участвуют в обрисовке чувств и психических состояний и некоторых других персонажей романа: "В лихорадке и в бреду провела всю ночь Соня" (6, 253); "Бессильно упала она (Соня) на постель, лицом в подушки" (6, 315); "Точно конвульсии пробежали по всему ее (Сони) телу" (6, 315); "Страдание выразилось в лице ее (Сони)" (6, 312); "Ужас прошел по сердцу Сони" (6, 314); "Радостный крик вырвался из ее груди" (6, 403); "Соня в изумлении смотрела на него. Странен показался ей этот тон; холодная дрожь прошла было по ее телу" (6, 403); "Свидригайлов встал и опомнился. Злобная и насмешливая улыбка медленно выдавливалась на дрожавших еще губах его" (6, 380); "Прошло мгновение ужасной, немой борьбы в душе Свидригайлова. Невыразимым взглядом глядел он на нее" (6, 382); "Свидригайлов простоял еще у окна минуты три..."; "Странная улыбка искривила его лицо, жалкая, печальная, слабая улыбка, улыбка отчаяния" (6, 383); "Почти в обмороке упала она (Дуня) на стул, который поспешил ей подставить Свидригайлов" (6, 379); "Робким, тоскливым взглядом отыскивал он (Мармеладов) ее глазами" (6, 142); "Бесконечное страдание изобразилось в лице его (Мармеладова)" (6, 145); "Озабоченный и серьезный проснулся Разумихин на другой день в восьмом часу. Много новых и непредвиденных недоумений очутилось вдруг у него в это утро" (6, 161); "Недоверчиво и даже с аффектацией некоторого испуга, чуть ли даже не оскорбления, озирал он (Лужин) тесную и низкую "морскую каюту" Раскольникова" (6, 111); "С мучением перенес он (Лужин) эту минуту" (6, 277).

Среди форм синтаксической изобразительности, рисующих различные эмоциональные состояния героя, можно отметить сравнительно немногочисленные, но характерные для писательского почерка Достоевского случаи использования в тексте романа одного из выразительных приемов аффективной пунктуации - употребления "читаемого", "звучащего" тире после союза и. По наблюдениям А. М. Пешковского, чтению знака тире свойственна "фигура повышения с последующей резкой и неожиданной паузой". 7 Бла-

7 Пешковский А. М. Школьная и научная грамматика. Берлин, 1922. С. НО.

стр. 132

годаря объединению соединительного по своей функции союза и с последующим за ним разделительным знаком тире, на месте разрыва фразы возникает пауза ожидания; вторая часть фразы получает общий смысл быстро наступающего результата - мотивированного или неожиданного, непредвиденного. Акцентируется смысл именно этой второй части. Примеры: "Никак он не мог, например, вообразить себе, что когда- нибудь он кончит думать, встанет и - просто пойдет туда..." (6, 58). "Эта последняя претензия до того была в характере Петра Петровича, что Раскольников, бледневший от гнева и от усилий сдержать его, вдруг не выдержал и - расхохотался" (6, 233 - 234); "Не доходя шагов десяти, он вдруг узнал его и - испугался; это был давешний мещанин" (6, 212); "Он хотел вскрикнуть и - проснулся" (6, 213). В повествовательных контекстах романа есть и другие, не связанные с союзом и, случаи экспрессивного расчленения фразы посредством интонационного тире: "Только что он хотел отворить дверь, как вдруг она стала отворяться сама. Он задрожал и отскочил назад. Дверь отворялась медленно и тихо, и вдруг показалась фигура - вчерашнего человека из-под земли" (6, 274; курсив Достоевского. - Е. И.); "Катерина Ивановна протеснилась сквозь беспорядочную и пьяную толпу жильцов <...> и с воплем и со слезами выбежала на улицу - с неопределенною целью где-то сейчас, немедленно и во что бы то ни стало найти справедливость" (6, 311); "Но он воскрес, и он знал это, чувствовал вполне всем обновившимся существом своим, а ша - она ведь и жила только одною его жизнью!" (6, 421).

Иногда в процессе авторского рассказа обнаруживается сближение субъектной позиции автора с позицией героя. Автор проявляет свою заинтересованность личностью героя, он входит в его положение либо полностью переключается на его позицию. Разной степени сближения автора с героем соответствуют разные приемы синтаксической изобразительности. Типичны для соответствующих контекстов восклицательные фразы, иногда в таких контекстах легко обнаруживаются признаки несобственно-прямой речи. Вот несколько примеров: "Он уже сошел три лестницы, как вдруг послышался сильный шум ниже, - куда деваться!" (6, 69); "В полном отчаянии пошел он им прямо навстречу: будь что будет! <...>. Они уже сходились; между ними оставалась всего одна только лестница - и вдруг спасение! В нескольких ступеньках от него, направо, пустая и настежь отпертая квартира" (6, 69); "Никого на лестнице! Под воротами тоже. Быстро прошел он подворотню и повернул налево по улице" (6, 60); "Но каково же было его изумление, когда он вдруг увидал, что Настасья не только на этот раз дома, у себя в кухне, но еще занимается делом; вынимает из корзины белье и развешивает на веревках! <...> Он отвел глаза и прошел, как будто ничего не замечая. Но дело было кончено: нет топора! Он был поражен ужасно" (6, 59); "Вместо ответа Раскольников встал, вышел в сени, взялся за колокольчик и дернул.

стр. 133

Тот же колокольчик, тот же жестяной звук! Он дернул второй, третий раз; он вслушивался и припоминал" (6, 134); "Никогда, никогда еще не чувствовал он себя так ужасно одиноким!" (6, 326; эта фраза выделена в особый абзац).

Гибкая форма объективного повествования допускает проникновение в свои пределы живого голоса самого персонажа. Если в одних случаях проявления авторской заинтересованности в персонаже автор говорит как бы вместо него или за него, то в других - автор говорит вместе со своим героем, повествуя о нем. Формы синтаксической изобразительности в соответствующих контекстах приобретают открыто субъективный характер. Иногда в таком повествовании благодаря частицам вот, вон, наречиям тут, здесь, сюда и другим словам со значением "узнавания" создается иллюзия физического присутствия рядом с героем - самого автора, синхронно воспринимающего то, что видит герой, например: "Но вот уже и близко, вот и дом, вот и ворота. Где-то вдруг часы пробили один удар. "Что это, неужели половина восьмого?"" (6, 60); "Шаги были тяжелые, ровные; неспешные. Вот уж он (курсив Достоевского. - Е. И.) прошел первый этаж, вот поднялся еще; все слышней и слышней! Послышалась тяжелая одышка входившего. Вот уже и третий начался... Сюда!" (6, 66); "Но в то же самое мгновение несколько человек, громко и часто говоривших, стали шумно подниматься на лестницу. Их было трое или четверо. Он расслышал звонкий голос молодого. "Они!"" (6, 69); "Наконец вот и переулок; он поворотил в него полумертвый; тут он был уже наполовину спасен и понимал это ..." (6, 70); "Но вот его комната. Ничего и никого; никто не заглядывал" (6, 84); "На площадке первого этажа в окне была совсем выставлена рама: "Этого тогда не было", - подумал он. Вот и квартира второго этажа, где работали Николашка и Митька: "Заперта; и дверь окрашена заново; отдается, значит, внаем". Вот и третий этаж... и четвертый... "Здесь!" (6, 133). Как видим, все эти выразительные примеры с прорывающимся сквозь повествовательную канву голосом героя связаны с разными эпизодами посещения Раскольниковым дома и квартиры старухи-процентщицы.

Так по-разному, разными приемами синтаксической экспрессии, вступающими в тесное взаимодействие с другими способами художественного изображения, обрисовывает автор внутреннее состояние героя и свое отношение к нему до и после совершения им преступления. Но отнюдь нельзя считать случайным тот примечательный факт, что в тексте рассказа об убийстве Раскольниковым старухи отсутствуют все те средства изобразительности, о которых говорилось выше. Перед нами объективное, сухое, но с необходимыми деталями, сообщение о механических действиях героя в их рациональной последовательности: "Он вынул топор совсем, взмахнул его обеими руками, едва себя чувствуя, и почти без усилия, почти машинально, опустил на голову обухом. Силы его

стр. 134

тут как бы не было. Но как только он раз опустил топор, тут и родилась в нем сила. Старуха, как и всегда, была простоволосая. Светлые с проседью, жиденькие волосы ее, по обыкновению жирно смазанные маслом, были заплетены в крысиную косичку и подобраны под осколок роговой гребенки, торчавшей на ее затылке. Удар пришелся в самое темя, чему способствовал ее малый рост. Она вскрикнула, но очень слабо, и вдруг вся осела к полу, хотя и успела еще поднять обе руки к голове. В одной руке еще продолжала держать "заклад". Тут он изо всей силы ударил раз и другой, все обухом и все по темени. Кровь хлынула, как из опрокинутого стакана, и тело повалилось навзничь. Он отступил, дал упасть и тотчас же нагнулся к ее лицу; она была уже мертвая. Глаза были вытаращены, как будто хотели выпрыгнуть, а лоб и все лицо были сморщены и искажены судорогой. Он положил топор на пол, подле мертвой, и тотчас же полез ей в карман, стараясь не замараться текущею кровию" (6, 63). "Описание преступления удивительно, - писал Н. Н. Страхов, - его невозможно передавать другими словами. Слепо, механически выполняет Раскольников давно окрепший замысел. Душа его замерла, и он действует как во сне. У него почти нет ни соображения, ни памяти; его действия бессвязны и случайны. В нем как будто исчезло все человеческое, и только какая-то звериная хитрость, звериный инстинкт самосохранения дали ему докончить дело и спастись от поимки. Душа его умирала, а зверь был жив". 8 Таким образом, описывая преступление Раскольникова, автор сознательно не осуществляет своего права на выражение того или иного отношения к поступку своего героя: он оставляет его одного, лишает его своего сочувствия. Однако уже буквально через одну страницу после описания этой сцены (и следовавшей за ней сцены убийства Лизаветы) автор как бы не выдерживает "молчания" и открыто, в яркой экспрессивной форме синтаксического периода (с повторами, параллелизмами, цепью однородных членов) выражает свое несомненно личное осуждение героя - в духе оценочно-идеологических комментариев Льва Толстого, так свойственных этому писателю: "И если бы в ту минуту _он в состоянии был правильно видеть и рассуждать, если бы только мог сообразить все трудности своего положения, все отчаяние, все безобразие и всю нелепость его, понять при этом, сколько затруднений, а может быть, и злодейств еще остается ему преодолеть и совершить, чтобы вырваться отсюда и добраться домой, то очень может быть, что он бросил бы все и тотчас пошел бы сам на себя объявить, и не от страху даже за себя, а от одного только ужаса и отвращения к тому, что он сделал" (6, 65). Подобное экспрессивно выраженное присутствие автора в тексте "Преступления и наказания" мы наблюдаем лишь в единичных случаях (см., например,

8 Страхов Н. Н. "Преступление и наказание" // Страхов Н. Н. Литературная критика. М., 1984. С. 114.

стр. 135

фразу в авторской зарисовке портрета Дуни Раскольниковой: "зато как же шла улыбка к этому лицу, как же шел к ней смех, веселый, молодой, беззаветный!" (6, 157)).

Подведем краткие итоги.

К анализу были привлечены такие присущие писательскому почерку Достоевского языковые средства, как, с одной стороны, модальные слова и словосочетания, модальные частицы со значением неопределенности и, с другой стороны, средства синтаксической изобразительности. По-разному, естественно, проявляется субъектная позиция автора в соответствующих контекстах.

С помощью средств языковой модальности рисуются разные оттенки значений неопределенности и загадочности в поведении, поступках, душевном состоянии главного героя и других персонажей; изображается присутствие в тексте романа "внутреннего" наблюдателя-героя и "внешнего", постороннего наблюдателя.

Средствами синтаксической изобразительности и разнообразными формами интонационно-синтаксической экспрессии выражаются эмоциональные состояния героев романа, переливы их чувств и настроений; рисуются ситуации, в которых выражается заинтересованно-пристрастное отношение автора к герою, а также - в более редких случаях - передается открытая экспрессивно выраженная авторская оценка героя. Средства синтаксической изобразительности в большей части текста романа "Преступление и наказание" направляют свое действие на главного героя - Раскольникова в соответствии с его местом в сюжетной структуре произведения. Так проявляется автор в художественной системе романа "Преступление и наказание" на уровне текста.

Permanent link to this publication: